中国画“以书为骨”简析

了解中国传统的书画艺术，如书法、国画 #生活知识# #生活美学# #传统文化美学#

    20世纪，中国画发起一场“百家争鸣”的改良运动。一时间，中国画自身的前途命运之争，西方绘画理念和方法在中国画中的尝试，笔墨在国画中的地位与作用大讨论，众说纷纭，莫衷一是。20世纪末期，随着中国经济的快速发展，文化多元化趋势加快，中国画在坚守传统和求变创新中，痛苦地彷徨、前进。有识之士为中国画的前途指出了许多发展道路，这其中当属“以书为骨，以诗为魂”的观点最为令人称道。我们认为此说令人称道，一是因为自“五四”以后相当长的一段时间，中国画借“革新”之名进行过很多创作方法的改革尝试，结果大多都是绕了一圈，又回归元点；二是因为一些所谓创作理念和手法很是前卫的画家实践，过分强调了形式的新与奇，而丢掉了中国画的精神，即中国画的“魂”与“骨”。“以书为骨，以诗为魂”说，抓住了中国画的本质，从方法上来说，中国画之所以为中国独有，就是因为工具（笔、墨、纸）和创作方法为中国独有，失去笔墨，中国画则不成其为“国画”了，而笔墨方法的运用，是要以书法为根基的。从文化内涵和表达意境来讲，中国画的最大魅力是要有诗的意境，脱离了这两个方向，中国画的生存和发展是不堪设想的。

    一、书法的骨力决定着中国画线条的品格

    世界上任何门类的艺术，都有其特定的表现方法和造型程式，运用以线条为主要表现手段的笔墨法造型，可以说是中国画突出的特点，线条在中国画中有着独特的地位，虽然西方绘画也运用线条，可是没有一个西方任何门类的绘画可以将线的运用像中国画那样将其发展到一种极致。千百年来中国的艺术家在线条的园地中，辛勤劳作、笔耕不缀，对线条有着精深的研究，从最初的铁线描、高古游丝描，到行云流水描、竹叶描，直到晚清任氏的钉头鼠尾描。线，可以说是维系中国画生命之线。

    无独有偶，线条又是中国书法用笔的表现规律和美学原则，书法实质上就是线条的艺术，从一定意义上来讲，书法就是通过线条对空间的有规律分割，书与画均以线为基本的造型手段。而线条的美是通过力度来表现的。什么是力度？力度就是线条内在的“骨力”。在书法中特别注重骨力的表现，因为那是作品的精神所在，卫夫人指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者胜，无力无筋者病。”（1）明人丰坊论道：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，骨生于指，指能实则骨体坚实而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦所得。”（2）绘画领域的情况与书法大体相同，荆浩提出：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断，谓之筋；起伏成实，谓之肉；生死刚正，谓之骨；迹画不败，谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气，筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。”（3）骨必由力来体现。在中国传统书论、画论中，关于“力”的论述比比皆是，如力透纸背、入木三分、如印印泥等，形象的比喻出书写的力度。而线条的力度又是表现抒发个人情感的一个重要方面。所有的画家在研究线条的时候，都是通过手臂、笔杆及柔软的笔锋将全身之力贯注到画纸上去，达到力透纸背的效果。中国画家笔下的线条有无力度是评论画家有无功力的一项重要标准。我们这里所指的力度，绝不是单纯表面化的力，并不是画画的时候一定要用狠力，狠到将纸戳破，这只是蛮力，并非中国画所要求的力度的表现，而是一种发自内心，表现与手腕、于笔毫的内力。由此可见，没有书写功力的人，他的力只是表面化的力。

    山水大师黄宾虹先生为绘事总结出的“五笔”中有“四笔”，皆是直接套用书法中对用笔的要求，如：平，如锥划沙，讲究用笔力道均匀，笔笔入纸；圆，如折钗股，指用笔不露锋芒，力度内敛，线条饱满有力，富有弹性；留，如屋漏痕，指行笔高度控制，不飘不浮，不急不燥，积点成线，层层推进。“相传颜鲁公曾夸赞怀素的草书转折圆劲有力，为‘折钗股’，而怀素则针对颜体的大气厚重，则曰：‘比你屋漏痕如何？’”（4）重，如高山坠石（直接引用卫夫人《笔阵图》），亦强调的是用笔的力度；变，指用笔要有变化，不局限于中锋，捻、转、挑、顺、逆、顿、挫等，可以说这是绘画中用笔对书法用笔的延伸与丰富。

    “或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：‘顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。’昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫佛依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣，国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”（5）早在唐代，艺术家们已经注意到书、画的用笔是一回事，融会贯通，迎来了唐朝艺术的全盛。而现今却要舍书而论画，不知是何道理。中国画素来重视意与神，笔墨也是以体现意与神为目标。中国画笔墨是以笔为主，中国画的线条之所以内涵丰富且出神入化，一定程度上是因为它借用中国书法高超技艺的关系。在郭熙看来，绘画艺术必须“取诸书法”。其具体来说，就是要求将书法的“转腕运笔”方法融入到绘画艺术的审美创作中，只有这样，绘画艺术的笔墨才能“不滞”，才能“得成妙绝”，所以郭熙强调“善书者往往善画”，“人之学画，无异学书”。善画者必善书，否则画家无法掌握卓越的笔法。中国画常提到的“书画同源”，大家耳熟能详，不过真正了解它的重要性而能运用得当者就十分稀少。凡是水墨画家能善用书画同源原则的笔法，其画面一定予人生机蓬勃、强劲有力的感觉。近代被奉为中国画四位大师的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，他们的画除了各有明显的独特造型之外，莫不具有强劲的线条，此归结于以深厚功力运用书法的中锋笔法。虽然中国画有很多笔法不同于书法，但是重要的线条仍以中锋笔法为依归。书法的用笔用墨本来就是中国画最具独特性质的绘画语言，如果中国画舍弃自己最强的绘画语言，反而去注重色彩、造型、境界、构图等西画也共有的绘画构成元素，则中国画必定沦为西画的附庸无疑。

    二、书法内在精神与中国画内在精神的统一

    支撑中国画生命力之骨，不是其造型线条的简单勾勒，而是这些线条形成过程中所蕴涵的中国传统哲学与文化思想。中国古代书画家皆是在儒家哲学和美学思想哺育下生活与创作的，儒家文化强调的“中庸”、“中和”哲学和美学思想，不但深刻影响着古代书画家的生活思想，也深深地烙印在他们的创作过程中，例如书法线条强调中锋用笔，不露锋芒，就是如此。另外，像儒道的“天人和一”、“大象无形”等美学思想也是书画创作的准则。

    书法与绘画，都是以意为先，人的精神性情为书法的活水源头，善学者，视神意性情之调养整理为首要任务。刘熙载说过：“笔墨性情，皆以其人之性情为本。”（6）庄子在《渔父》中提出：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”所以真正的艺术并不只是简单的新鲜、刺激，而是以“真情”打动观众。与绘画相比，书法艺术在其体势结构及用笔用墨的曲直、轻重、枯润、徐疾等形式表现上，与艺术家的主观心灵联系得更加直接和明显一些，正是这样，书法艺术和绘画艺术的相互渗透和相互融合必然会给绘画艺术带来更加强烈的主观色彩。或者说必然推动中国画朝着强调主观表现、强调“写意”方面进一步发展。书法的生动性在于软笔的使转与文字的结体之间的天然之合、自由变化，从而揭示文字的意义与书者的胸襟。颜真卿，铮铮铁骨，一代忠良，正气浩然。宋代朱长文《续书断》云：“颜鲁公可谓忠烈之臣，其发于比笔翰，则刚毅雄特，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于颜鲁公信矣。”（7）张长史狂草奔放跌宕，其人之性情洒脱不拘小节。王铎草书奇崛回环，以示其内心一事二主之矛盾。晁补之有云：“学书在法，而其妙在人。法，可以人人而传，而妙必在胸中之所得。”（8）

    中国画在以前只是一门“工艺”，但有了书法的参与，就突出了一种笔情墨韵。元代的文人大多以笔墨摅郁表情，写愁寄恨，黄公望画松树山脚，藏根苍秀，以喻君子；倪瓒山水“聊写胸中之逸气”；明清画论中有“喜气写兰，怒气写竹，写梅取骨，写兰取姿”，“山性即我性，山情即我情”，达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照；徐渭狂放的水墨写意花卉的成功，无疑得益于其狂草的艺术成就。

    书法是徐渭最为自负的。其书笔触忽重忽轻，墨色忽干忽湿，故意反秩序、反统一、反和谐。人们常把他的书法和他的性格统一起来，认为“其书如其人”，说明他在书法创作中最能淋漓尽致地抒发内心的郁结和痛创。袁宏道第一次见到徐渭的草书曾叹道：“强以铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画中宛宛可见，意甚骇之。”他又将这种草书精神及其技法融化在他的大写意花鸟画中，气势贯连，笔走龙蛇，构图和运笔的抑扬变化传达出强烈的节奏韵律感。这就是讲，无论是书法艺术还是绘画艺术，都具有表现心意、表现主观“思想”的功能，这两者的“心源”是一致的、统一的。

    中国画这种“发之情，快之心”的写意精神，远非西方的表现主义所能及，它是中国民族绘画的神髓！

    创作者品德的高低直接影响到作品品位的高低。项穆曰：“书，如也。如其志，如其学，总之曰如其人而已。”柳公权又提出“用笔在心，心正则笔正”。元代赵孟，书画双绝，文才出众，只因其一事二主，张丑则批评赵书“过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”。傅山亦不喜赵书，薄其人遂恶其书，提出“宁丑毋媚”，主张学书先做人。中国传统强调人品如画品、人品如书品，实质上是重视人格精神，正所谓“人品不高，落墨无法”。

    书法与绘画不但在用笔用墨的法则上有相同相通之处，而且在布白结构上其美学法则也是一致的。书法与绘画作品在创作布局中，都讲究计白当黑，注重有墨的地方，更注意留白的地方。一幅好的书法作品和一幅好的绘画作品一样，他们都要去讲究虚实与疏密的安排、整幅作品的均衡与呼应，以及创作时用笔的干湿、浓淡、粗细、快慢、繁简等，它们之间的对比与协调等等，这样创作出的作品能够虚实相生，给人以想象和回味的空间。

    书法原本是源于实用的，当它发展成为一门艺术，将笔、墨、纸这些中国特有的书写工具与中国传统的儒道文化相结合之后，它便逐渐成为文人抒情遣兴、描绘人生、传达情感的一种艺术方式了。而中国画，无论是在材料上，还是在笔墨技法运用上，更主要的是在意境表达上，都与书法有着不可割舍的渊源关系，所谓“书画同源”，是指它们在用材、技法上同源，在产生和发展的文化背景上同源，在审美理想上同源。书和画的发展，共同构成了中国文化的一项重要内涵，也习惯地被认为是传统文人一项必备的课业和技艺。在人类文明逐步走向现代化的今天，书写与数字信息处理技术相比已经日渐弱化，毛笔的书写方法与艺术性表现方式逐渐被淡化，这种现状对中国画的学习与创作是十分不利的。没有书法基础，中国画仅从材料和科学制作手法上改革，必将会使其立身之“骨”软化，从而也将慢慢地使其灵魂无所皈依。

注释：
（1） 潘运告著：《汉魏六朝书画论》，湖北美术出版社，1997年版，第95页。
（2）《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第506页。
（3）转引彭吉象：《中国艺术学》，高等教育出版社，2000年版，第36页。
（4）郭玫宗著：《中国画艺术赏析》，中国纺织出版社，2001年版，第102页。
（5）俞剑华著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第36页。
（6）《历代书法论文选》，上海书画出版社，1997年版，第714页。
（7）周宁著：《中国书画史话》，国际文化出版社，2001年版，第126页。
（8）曹宝麟著：《中国书法史—宋辽金卷》，江苏教育出版社，1998年版，第247页。

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