古代居室的陈设艺术及其人文精神

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一般说来，中国古代的园林艺术可以分为叠山理水等室外的造园艺术、建筑艺术(包括门窗梁枋的雕绘等构件装饰艺术)、居室陈设艺术三大部分。不论是在艺术宗旨和文化精神上，这三部分之间都有着密切的联系。在以往的中国园林研究中，造园艺术和建筑艺术早已为人们所瞩目;对于家具、盆景等室内陈设艺术的组成因素，也已经有分别独立的研究。但是，迄今还很少有人把居室陈设作为一项综合的艺术体系而加以整体的研究，特别是很少比较系统地研究人们在居室陈设艺术所寄寓的人格理想、美学精神、生活趣味，居室陈设与园林艺术的关系等更深层次的间题，故此，本文拟对这几个问题做些探讨。

因为中国居室陈设艺术的发展历史十分漫长，而有关材料大多见于诗文、史传，绘画、工艺美术品等等之中，分散而不系统，故此本文从《红楼梦》所描述的“大观园”中的居室艺术谈起，希望通过这个为人们熟知的场景，比较方便地进行对上述问题的探讨。而本文之所以选择这样一个入手的角度，不仅是因为在所有文献材料中，《红楼梦》最细致生动地描写了中国古典园林和居室艺术，而且更是因为它深入展现了园林和居室艺术深层的人文精神。理解了这一点，也就可以使我们对这门艺术的讨论不至流于纯粹工艺学知识和历史的介绍。

一、居室艺术与园林艺术的关系

《 红楼梦》 中，每每在描写了园林艺术的山水亭台、院落花木之后，接着就进而深入室内，对其间的各种装饰陈设以及居住者的生活内容和生活情调加以详细的描写。例如第三回中借林黛玉初进贾府时，依次到贾母、贾政等人房中拜谒的过程描写了这几处的居室装饰陈设，又如第十七回借贾政、贾宝玉等人游览大观园的过程，描写了园中潇湘馆、怡红院等多处园景及其居室装饰陈设，等等。这就十分直观地告诉读者：居室艺术不仅是整个园林艺术的重要组成部分，而且也是园林艺术深入发展的结果。那么，如果从中国园林史和中国文化史的高度来看，居室艺术与园林艺术之间的这些密切联系究竟在哪里?它们的意义又是什么呢?我们说，这些联系和意义至少包括以下的几个方面。

1 、园林空间、园林景观与室内建筑空间的分隔与沟通，是中国园林艺术的重要特点之一。

在《 园林与中国文化》 一书中，我曾经指出：魏晋以后，“中国古典园林艺术的核心在于通过丰富景观要素间自然、和谐、富于变化的空间关系，表现出‘天人夕凑泊的精微韵律。因此造园艺术最重要的内容就是各局部园林空间的相互组合、转换等结构技巧。”限于篇幅，我在此书中主要是以室外的园林景观和园林空间为例说明上述原则，没有更多地涉及室外空间与室内空间的关系，而实际上，室内、外景观和空间的相互渗透和转换，也同样是中国造园艺术的重要内容。

从建筑学的角度来看，中国园林中室内和室外空间之间相互分隔、渗透、转换的密切关系，首先取决于中国的木结构建筑是以梁、柱、镶等组成的框架承重，而房屋四周的墙体不承重，故此可以根据室内外空间或隔或通的需要很方便地在墙的任何部位开门、开窗。甚至完全取消墙壁，使房屋敞彻露明(如常见的亭)，或者取消房屋两面、三面的墙壁，使之半露明(如常见的半亭、抱厦之类);或者采取更灵活的办法：需要分隔室内外空间时，就在檐柱之间加装拆装方便的隔扇门，而需要沟通室内外空间时，则完全或部分打开、取下隔扇门，使室内露明或半露明。例如我们在宋代刘松年《四景山水图》、马远《楼台月夜图》等著名绘画作品中看到的那样。再如《 红楼梦》 第七十五回中，贾府合家中秋节赏月之处即是：“凸碧山庄”的一座“敞厅”;又如同书五十三回记述元霄节时，贾府合家在贾母院中的花厅中观灯看戏，为了使各室之间以及室内外的景致相辉映，遂把“窗隔门户，一齐摘下，全挂彩穗各种宫灯.”很显然，由于中国木结构建筑的这个突出的特点，所以室内空间及其装饰艺术就与室外的园林景观有着密切的联系和交融;许多时候，两者甚至互相就是对方的延伸。

在中国古典园林艺术中，室内外的分隔与沟通是一种重要的构景手段：从室外来看，丰富的建筑造型以及丰富的门窗、隔扇、栏杆、漏窗等的造型本身就是观赏价值很高的景致，又由于门窗、隔扇、栏杆等物半掩半通的效果，园景的空间层次和光影层次变得十分丰富，即如盛唐诗人岑参所咏：“窗影摇群木，墙阴戴一峰”。而从室内向外看，室内空间通过窗栏隔扇等与室外园林空间和景物的融通更是必不可少的，例如他描写的：“山色轩楹内，滩声枕席间”。又如中唐诗人元结所咏：“轩窗幽水石”。再者，由于在中国古代哲学“天人之际”基本原则的支配下，造园艺术始终努力把每一有限的空间和每一审美者，都融入无限的“天人”境界。因此造园家不仅一般地要求室内外空间的融通，而且更强调通过建筑艺术向室内的居住者表现出室外空间的无限性，例如王维诗云：“窗中三楚尽”;又如皎然诗云：“千峰数可尽，不出小窗间”。而黄庭坚更称赞晋代的陶渊明：“陶公白头卧，宇宙一北窗”。这种宇宙观念和对空间关系的审美要求，当然促使造园艺术更充分地关注室内、室外空间的交融和转换。

2 、中国古典园林的长期发展，使人们日益重视室内空间和室内装饰与整座园林的高度协调与完整。

我在《园林与中国文化》 一书中反复指出：中唐以后，中国的园林和建筑艺术日益放弃对外部恢阔空间开拓，转而追求在越来越狭盛的“壶中天地”内营建日益精巧、和谐、完整的景观体系。这种趋势的结果，就是使包括室内空间在内的每一细微的空间和景观要素，都完全融入整个园景体系之中，都必须被置于诸多景观因素之间复杂的制衡关系之中。因此，各种室内空间和装饰品的配置及其与园景的配置也就日益成为建筑艺术和造园艺术的重要内容。清代以后，情况尤其如此，《红楼梦》中就有许多细致的记述。例如第十七回在描写了潇湘馆庭院间幽曲清雅的环境之后，接着就进一步描写其室内空间和家具的谨严精巧及其与整个庭园艺术格调的高度和谐：

小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打的床几椅案。从里间房里，又有一小门，“一后院墙下忽开一隙，得泉一脉，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。这里所谓“合着地步打的床几椅案”，是指根据具体建筑的特定风格、陈设需要和室内空间尺度而专门设计制造的成套家具。该书四十回更进一步把贾母居室的轩昂气派与潇湘馆内的精雅做了对比：

刘老老笑道：“人人都说：‘大家子住大房’，昨儿见了老太太正房，配上大箱、大柜、大桌子、大床，果然威武。那柜子比我们一间房子还大、还高。……如今又见了这小屋子(指潇湘馆)，更比大的越发齐整了，满屋里东西都只好看，可不知叫什么。

可见，不论是大屋还是小屋，家具的尺度、风格都必须与居室空间和风格的协调统一。

在上述基础上，园林艺术进一步追求更深层次的和谐完整，即不仅实现家具与居室的精确匹配，而且使几乎每一件陈设品都与放置它的环境和家具精确匹配。如《红楼梦》四十回写贾母设宴时的家具及食具：

……每一榻前两张雕漆几，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的、有圆的：其式不一。… … 攒盒式样，亦随几之式样。

值得注意的是：在这里，不仅家具陈设的式样百般出新，而且每件家具与陈设其上的食具在风格式样上，都是相互匹配、专门设计的。又如第十七回在介绍了潇湘馆精饬的园景和室内家具之后，特别强调一切更细微的室内装饰艺术品也都要与每一具体环境严格匹配：

(贾政)问贾珍道：“这些院落屋宇，并几案桌椅都算有了。还有那些帐幔帘子并陈设玩器古董，可也都是一处一处合式配就的么?贾珍回道：“那陈设的东西早已添了许多，自然临期合式陈设。”

可见，山水亭台的和谐完整——室内空间与各式家具的和谐匹配——一切室内装饰艺术品的“合式配就”，这是中国古典园林对从大到小各个空间层次和审美层次，逐级精雕细琢的内在发展逻辑。

3 、中国古代建筑体系注重平面空间延伸的特点对室内空间艺术和审美者心理空间的影响。

在先秦时代，中国园林热衷的是通过巨大的高台建筑群塑造俯临人世的美学风格，这种风尚还较多地保留着上古时代人们的宗教观和艺术观的余绪。但是在汉代以后，由于巨大统一的宗法集权社会形态及其高度层序化的国家制度对建筑美学的要求日益明确，人们遂将以往对单体高大建筑的崇尚，转化为对深远建筑空间和建筑层序的崇尚，特别是进一步把这种外化的建筑空间凝聚为更深刻的心理空间。例如苏轼咏唐代宫苑时说：“君门如天深几重”，他不是按照一般的说法把皇苑比喻为高居九重之上的天宫，而是充分注意到了中国建筑和园林平面空间的深远。熟悉中国典籍的人都知道，中唐以后，类似苏轼此诗的说法极多，并且发展为普遍的美学时尚和精雅的艺术风格。例如白居易咏宫苑建筑：“门严九重静”，再如李商隐的名句：“重筛深下莫愁堂”，又如欧阳修的名句：“小院深深门掩亚，寂寞珠帘，画阁重重下”; " “庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”;等等。可见，平面空间的不断深化和越来越精细的分隔与组合，不仅是中国古典建筑和园林发展后期最重要的内容之一，而且更是同时期人们文化和艺术心理空间的营构手段。中唐以后，随着古典园林的发展方向彻底转入“壶中天地”的营构，园林中室外景观和空间的分隔与组合日趋精巧的极致，所以对室内空间和景物的塑造，也就理所当然地成为中国古代建筑空间、特别是人们审美心理不断深化的最后阶段。

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