万尼亚舅舅 我们应该早点儿遇见你

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◎朱彦凝

8月末，俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《万尼亚舅舅》在北京的两场演出，于争议声中落幕。有人认为它是“完美的现场”，也有人称其为“平庸之作”。

这是该剧首次来华演出，与首演已相隔16年。相比图米纳斯另外几部已被中国观众熟知的作品，《万尼亚舅舅》其实问世更早。空旷深邃的舞台，悠远浑厚的音乐，富有冲击力的肢体，以及停顿和留白节奏，确乎都体现着他的幻想现实主义风格。但是，这部戏的整体基调与唯美浪漫的《叶甫盖尼·奥涅金》不同，全剧贯穿着压抑和绝望的气息，怪诞的景象时常出现，一丝微弱的生命力如同萤烛末光点缀其间。

图米纳斯的导演美学与契诃夫的经典之作究竟碰撞出了怎样的火花？两极分化的评价又是缘何而起？

此处与彼处共鸣

父亲是立陶宛人，母亲是俄罗斯人，图米纳斯的求学生涯时常往返于两个国家。候鸟般的经历也反映在他的作品里，拖着行李箱的旅人常常作为重要的意象出现：《万尼亚舅舅》的结尾处，阿斯特罗夫医生庄严地站在舞台中央，等待长工将一个个沉重的箱子挂在他肩上。他蹒跚地退场，不禁让人浮想联翩——我们仿佛看到了蹉跎的堂吉诃德，看到了剧中逐渐消逝的森林，看到了日渐幻灭的理想，或许还看到了那个背负行囊的立陶宛少年。

2007年，图米纳斯赴莫斯科担任瓦赫坦戈夫剧院艺术总监。他以对多部旷世名作的重新阐释向人们证明：一个“外来人”、一个有别于传统俄罗斯视角的导演，是如何凭借他的独特创造力，呈现出19世纪俄罗斯文学的精神内核，并使其焕发新生。但令人痛惜的是，他在晚年被迫离开了自己苦心经营的两座剧院，像他所塑造的奥涅金那样，成为一个多余的人。

有趣的是，前文提及的俄罗斯文学经典中都存在“两个世界”：首都与外省、城市与乡村、战争与和平……而这种结构在契诃夫的戏剧中尤为明显，《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅在乡下庄园里过着与世隔绝的日子，直到来自城市的教授和叶莲娜骤然闯入，他们的平静生活被打破。图米纳斯敏锐捕捉到契诃夫笔下两类人物的对立，一类是象征纯粹、高尚的“留守者”，一类是具有现代城市文化中利己冷漠的“闯入者”。

也许正是植根于复杂的生命体验，图米纳斯与契诃夫剧作产生了深切的共鸣，他不必刻意探寻，就能理解“两个世界”裂隙中的巨大张力与无言悲怆。

诗意与怪诞共存

空旷的舞台上一轮明月高悬，一座石狮静卧，仿佛舞台深处连通着穿越时空的“黑洞”；前半场的舞台右侧是一个凌乱的工作台，左侧则摆着一张背对观众的旧沙发，可以想见庄园是何等凋敝。图米纳斯本着“人们不在这里生活，只是在这里相遇和交谈”的理念，构建起这个连接室内与室外、融通神圣与庸俗的空间。

作为入职瓦赫坦戈夫剧院后的早期作品，图米纳斯倾向于用怪诞、滑稽、夸张的肢体造型呈现契诃夫戏剧内在的悲剧性。

譬如第一幕里，叶莲娜带着一个铁质呼啦圈缓步上场，舞台宛若她走秀的T台。在台前站定后，她俯视着铁圈在两个追求者之间滚动，又旁若无人地在舞台中央躺下，摆出一系列婀娜妩媚的姿势。值得一提的是，该剧中万尼亚和阿斯特罗夫先后都与叶莲娜产生了越界的身体接触，阿斯特罗夫更是借着酒劲调戏了索尼娅。契诃夫笔下的他们当真庸俗到这般田地吗？

图米纳斯认为演员塑造人物的原始素材是非日常的肢体动作、舞蹈和哑剧。不可否认，这种演剧方式固然可以通过身体的形塑揭示出人物的主观体验，也可以借由喜剧性的外壳凸显悲剧本质，但将其应用到契诃夫的《万尼亚舅舅》中是否恰当呢？

契诃夫生前主张表演应贴近现实，他在给妻子的信中提到：“我已经写信告诉梅耶荷德，让他扮演一个易激动的人时，动作不要太夸张……在舞台上表现痛苦，应该像在日常生活中痛苦状态的流露一样，也就是说，不要用手、用脚，而是用语调、用眼神。”可以看出契诃夫本人并不赞同身体先行、脱离生活的表演。

当然，在“作者已死”（罗兰·巴特语）的语境下，文本阐释空间的确是开放多元的，导演有权通过任何风格、任何语汇展开解读。但一部经得起时间考验的艺术作品，其内容和形式总是融为一体的，倘若过于追求游离于内容的形式之美，多少会有损剧作本身的意蕴。具体而言，契诃夫的戏剧呈现了“内在的戏剧性”，一切宏观的命题都藏在那些无关紧要、习以为常的日常琐事中。因此，该版《万尼亚舅舅》对造型艺术和怪诞风格的追求显得过度，难免削弱对人物内心世界的开掘，部分观众在评论中提及的“轻浮”“莫名其妙”“难以共情”也正源于此。

希望与绝望共舞

我们既对图米纳斯的导演风格感到亲切熟悉，也不可避免地会对几部作品进行对比。例如，当颓废的万尼亚舅舅用犁车推着索尼娅在舞台上小跑、索尼娅坐在车上振臂高呼时，会联想起《叶甫盖尼·奥涅金》中塔季扬娜拖着床大喊“我恋爱了”的经典片段，图米纳斯作品中富于张力的情感宣泄总是令人动容。

除此之外，我们不难发现图米纳斯对舞蹈元素是多么偏爱，尤其喜欢用在结尾。类似的舞蹈设计也出现在这版《万尼亚舅舅》中，但用意却完全不同。该剧的结尾是这样的：索尼娅坚定地说出“我相信，相信，相信”后，拉着呆滞的万尼亚舅舅走到舞台中央，将他的双手搭在自己的肩膀上，带着他缓缓起舞，舞步十分僵硬。跳了几个小节后，索尼娅又拨开万尼亚禁闭的双眼，让他咧开嘴笑。此时的万尼亚如同一个死气沉沉的提线木偶，任凭他人摆布；而索尼娅的体态也不再挺拔轻盈，她戴上了舅舅的眼镜，后背变得佝偻，仿佛突然老了20岁。最后，索尼娅躺倒在工作台上，万尼亚则带着麻木的笑容，笔直地退回舞台深处……我们意识到少女索尼娅也将像她的舅舅一样，日复一日地牺牲，永远不会被人记得，这是多么令人绝望！

诚然，万尼亚舅舅人生悲剧的根源不能简单归咎于教授的索取，而在于他坠入梦境而不自知，又从一个梦坠入另一个梦，用新的梦否定旧的梦，但契诃夫始终用悲悯的眼光看待这个西西弗斯式的灵魂。从图米纳斯的导演阐述来看，他也对万尼亚舅舅身上美好的特质抱以欣赏的目光，并希望借此“鼓励我们保有温情，以免沦为麻木不仁、粗鄙不堪、没有良知的人”。遗憾的是，无论在人物形象塑造还是主题阐释上，该剧对万尼亚舅舅“弱德之美”的歌颂都没有明显体现，舞台上的最后一束光并没有照在万尼亚身上。

不过，许多观众依然被这部戏深深打动，这还是要归功于图米纳斯导演敏锐的艺术直觉，他切中肯綮地捕捉到后工业时代普通人的痛点，并以经典作品为载体，让我们重新思考生活的价值。即便《万尼亚舅舅》不是《叶甫盖尼·奥涅金》那样的巅峰之作，但仍然以充满想象力的舞台为我们带来了一场悲喜交织的视听盛宴。也许，我们应该早点儿遇见它。

本版摄影/塔苏

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