张 盾 | 创作美学的观念

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创作美学的观念

文/张盾

[摘 要]作者认为：匿名性和实用性是中世纪的艺术创作形式，无数匿名的工匠创作了无数惊人的美的艺术作品。那是一个信仰的时代，在那样的时代不需要天才，因为对更高的精神目标的追求将一切作品送到美的国度，所有创作者都能高水准地正确地创作，到处都是美的作品，所有用来装点生活形式的作品都是完美的，艺术也达到了它的最高标准。与之相比，自从文艺复兴之后，只有少数天才才能创作美的作品，这些天才作品虽然充满了创新的自我意识并且异常用功，但在古代作品的无心之美面前总是屈居下垂，这个时代的艺术精神就反映在康德的天才论美学中。

[关键词]接受美学 创作美学 创造 技艺 中世纪

[原发期刊]《哲学动态》2017年第4期

一.

“接受美学”与“创作美学”

美学是关于美的本质的理论思维。近代以来，美学发生了一次深刻的转向，美学被置于“艺术的立足点”上，把艺术当成美的唯一范本，而把美定义为“感觉认知的完美性”（perfectio cognitionis sensitivae），美学因此成为文艺美学。未来美学的重大转向是从文艺美学转向政治美学，把美定义为“存在本身的完美性”，将美学置于“政治的立足点”上，即通过制度之美和人性之美去反思这种“存在的完美性”，美学因此而成为政治美学。这意味着向古代美学的回归，因为柏拉图的政治哲学为美学提供了将自身置于政治平台上的道路与方法，而柏拉图的二元论，即把统一的世界整体划分为“可感知的自然世界”和“可思考的理念世界”两个层面，则是对政治美学的第一次存在论奠基。[1]理念世界作为比自然世界更高、更深刻的存在就在于：（1）所谓“更高的存在”必须是被精神创造出来的一个观念性界面；（2）这个“更高的存在”作为观念性的存在必须是完美的。美的本质于是第一次被发现：美是存在的完美性；艺术的本质则被规定为是对这一完美存在的象征与重演，因为在人类精神的所有创造物中，艺术是能够满足上述两个条件的对象性领域之一：第一，艺术是精神的创造之物，是对完美存在之创造过程的重演；第二，艺术是对完美存在的象征，即通过艺术品的可见之美来表现那不可见、但更高更深刻的东西。艺术的这种创造性和象征性，规定了美学划分为创作美学和接受美学的存在论根据。

总体上，近代文艺美学主要是一种接受美学，它把艺术品当作纯粹欣赏和接受的对象，把艺术之美的本质理解为鉴赏活动所产生的纯粹美感经验，把美学变成审美鉴赏理论，从而将美学从关于美的本质的理论思维变成了一种关于欣赏和接受的经验心理学，以此取消了艺术的创作维度，遮蔽了艺术的超越性本质。当然，文艺美学也有它的创作美学，它以康德“美的艺术是天才的艺术”为基础，把艺术的创作理解为艺术家个人的天才和创造力的神秘实现，并认为作为艺术家两种主要能力的创造力与鉴赏力、想象力与知性是一致的，从而艺术的创作与认识是不分开的，对艺术的认知作为鉴赏力是艺术家创作能力的一部分。这种对创作的理解是极其有限的。在政治美学的新平台上，艺术的创作问题和认识问题是分开的，它们在不同的界面上揭示艺术的社会形式和超验意义的构成方式。在艺术的认知问题中，象征的反思原理无疑已经实现了对艺术之超验本质的最深刻的认识，象征性是最好的接受美学。[2]然而就存在的最深刻根据来自创造原则而言，停留于象征原则仍然是一种外在的认识。为什么艺术的本质是象征性？艺术是如何实际地据有这种象征作用的？可见之美通达不可见之美的内在根据何在？很显然，仅从艺术的接受和认知层面对这些问题进行说明是不够的，也是不彻底的，艺术的象征性需要在艺术的创作维度得到确证，只有进入创作问题才能做到真正彻底。要言之，艺术作为“制作美的形象的技艺”，是对精神创造更高完美存在的先验原理的一种感性重演，即将这一创造的机理以感性的定在形式呈现出来，以此更深地进入到艺术本质的存在论基础。因此，停留于艺术的认知问题的美学是不完整的，只有深入到艺术的创作问题才是完整的彻底的美学。创作美学不再把艺术所追求的“更高的存在”仅仅当作认知的对象，而是自觉地把这种存在当作创造的目标和任务，并揭示艺术是如何通过精神的力量和劳动的技艺把美的存在创造出来的。

二.

创造的概念

把存在与创造联系在一起，用一个创造者的概念表示存在的原因，是西方基督教最重大的一个哲学创意，基督教以此创意超越了希腊哲学。上帝创造天地自然，我们用感官的眼睛看到它的存在，但它不是上帝“最好的工程”；上帝“最好的工程”是精神的至真至美之域，我们“用心灵看见它们的美好，”它是现实中没有、但应当存在的东西。[3]仔细思索基督教创世论的这一说法，就会发现，基督教关于存在的原因即存在创造者的观念，从一开始就是一个反思性的观点，它完全没有在制造物品的意义上理解存在的创造，而主要是在概念的意义上反思了存在的原因问题，即存在与精神的关系问题。基督教不再像希腊观点那样把自然看成完美的存在，而是把自然看成一种有限性，从而自觉地把存在的原因归结为精神的创造；精神在上帝的概念中发现了自身，并把自身当作哲学的首要原则，因为精神对于物质事物具有存在论上的优先性，只有精神的创造能够被反思地规定为一切存在的原因，而物质性的存在只能充当消极的质料。这意味着，创造只有作为精神的自主的活动，才能解释存在之所以可能的最后的根据。基督教创世论的这一观点成为西方思想理解艺术本质的基本准则，也成为整个西方哲学的最重要的理论财产。上帝以一种非物质的方式创造了天地万有，这在创世记中被象征性叙述为上帝凭藉语言从无到有地创造了整个世界，像一束精神的光照亮了晦暗的物质世界。语言之喻和光之喻确证着基督教当作存在原因的精神创造原则，并由此导致了西方存在论和西方美学最重要的标准观点，即美的存在是精神的自由创造的产物，存在的本质在于创造存在的方法。

希腊人把艺术定义为根据某种规则和方法制造出事物的能力。这一定义强调了艺术的技艺和制作方面，而不重视创造，这是因为希腊的存在论还没有明确的创造观念。中世纪反思到了存在与创造的内在关联，从而使艺术第一次获得了灵知性的创造意义，尽管中世纪的艺术实践本身都是匿名性的和实用性的，但基督教的创世论却命运般地使艺术取得了创造的本质。艺术的创造特性直到19世纪才变成一种普遍的主流观念，但这件事的存在论根据却必须追溯到中世纪早期的基督教神学观点。上帝“在太初创造了天地”，艺术最深刻的本质就在于它是这一创造过程的重演，并以此分有上帝作品之美。在艺术家模仿了上帝这一意义上，伪狄奥尼修提出，艺术家的创造实际上是一种模仿，即用有限的可见之美去模仿那深不可测的超验之美。[4]这个基督教命题的深刻教益在于：艺术并不模仿自然对象，而是模仿超自然意义上上帝对存在的创造过程，在这一模仿中艺术创造了另一个自然，即高于自然的精神存在物。艺术家创造了“第二自然”，直接模仿了上帝“最好的工程”，并以这种创造的方法实现了精神对自然的超越。我们只有在形式意义上才能正确理解艺术是对上帝创造过程的重演，即艺术之美与自然的物质存在无关，它只是模仿了上帝创世在“无中生有”这一精神意义上所表现出来的形式特性，形式概念才是上帝创世这一神学观点的反思性本意，无论可见之美对不可见之美的象征，还是艺术对社会现实的批判和超越，都是在形式领域发生的。

因此，艺术具有典型的精神创造特征。人们之所以把艺术家当作上帝唯一的模仿者，是因为他从事了“从无中生有的创造活动”（creatio ex nihilo），一般而言，艺术的制作不同于工艺就在于，它创造出自然所没有的东西，给予了以前所没有的新事物和新世界。从文艺复兴到19世纪，创造性逐渐演变成艺术家唯一专有的属性和特权，达·芬奇说，他所运用到的形象在自然中并不存在，拉斐尔也说他是依照自已内心的观念去形成他的绘画的，19世纪的左拉宣称“希冀效法上帝，完成一个新世界的创造。”[5]由于艺术的创造本性，艺术无须假定它所表现的主题和内容都是现实存在的，它能够创造这些主题和内容，使本来不存在的事物存在，而且直接宣称这些不是谎言，而是更高的真实性。然而，政治美学的反思态度则要求理解使这种“无中生有”的创造性得以可能的先验根据。精神的创造使存在变成美的存在，艺术的虚构在真理性上大于自然的真实，是因为精神所创造的美的形式否定并超越了自然的实存内容，从而模仿了完美。美是存在的完美性，艺术作为创造美的方法是通向完美性存在的一条道路。这种完美性与现实性是对立的，既然现实不可能完美，精神只能凭借主观性的力量创造出完美的观念性存在，这就是创造与完美性的关系。艺术的创造是这种精神创造的特殊定在形式，它通过技艺和绝技使“非存在物的存在”成为可能。使艺术家能够像上帝那样从事“无中生有”创造的先验道理在于，艺术在法规和技艺的基础上总是把认识扩展到一个不存在的领域，艺术是“制作形象的技艺”，但这个形象不是自然物的图像，而是“非存在物之存在”的幻象。阿多诺从政治的观点极深刻地揭示了艺术的幻象本质，指出艺术是借助自身的巫术契机和迷狂特性对抗现实世界中的商品原则的努力，艺术要求现实中不存在的东西也要存在，每件艺术品都创造了不存在的东西，它们并非完全与经验存在无关，而是在经验存在的基础上把内容置换成形式，把要素转换为密码，从而让幻象压倒了真实的存在物。艺术的真实性作为一种更高的实在性就在于，它为非存在的东西要求实在性，并使这种非存在的存在成为可感知的，具体来说，就是艺术借助于自身的技艺和绝技使不可能存在的东西成为可能。“艺术中的每一制作行为是一种无穷无尽的、旨在阐明不可制作的东西—即精神—的努力。”[6]艺术的创作重演了精神的创造过程，精神作为独立自主的非实体性具有虚幻的品性，但精神对于存在的实在性却有一种更高的要求，艺术利用精神对实在性的这种更高的要求而把精神当作一种存在物置于我们眼前，政治美学所达到的“艺术的超验性”即在于此。

三.

阿多诺论创作及其技艺

艺术作为精神的创造必须落实为艺术品的精心制作过程，艺术凝聚着制作与接受的辩证法。近代文艺美学专注于作为审美经验的接受问题而忽视作为制作活动的创作问题，究其根源，主观性原则使自由意识的增长超过对制作技艺的意识，艺术从传统工艺独立出来，艺术创作被看成一种超越了技艺的自由的精神能力，仿佛精神仅凭自身将人工制品升华为艺术。然而，没有一个艺术家仅靠“诸认识能力的自由活动”就能进行创作，精神无人工制品便无以立身，那些满足于纯然精神而忽视人工制作的艺术品绝少精品佳作。审美鉴赏作为接受只是艺术作品产生的后果，创造和制作才是艺术的原因，是理解艺术之本质的一把钥匙。

在近现代美学的版图中，只有康德的“天才说”和阿多诺的技艺理论真正进入了创作美学的界面，但这两种创作美学却导致了完全不同的理论后果。

阿多诺关于创作美学告诉我们的真理是：艺术的制作先于接受，对于理解艺术的创造本性来说，技艺具有头等的重要性，仅仅研究艺术品产生的效果抓不住艺术的本质，制作及其技艺才是艺术最内在的构成性本身。技艺决非文艺美学所指认的偏离艺术的左道旁门之术或者可以信手得来的各种过剩手段，艺术的技艺作为依据规则来完成作品的各种方法和能力的总和，乃是艺术的精神创造本质由以构成自身的真正具体的内在根据，除非弄懂作品的制作及其技艺，否则不可能理解作品本身。它是与艺术的认知方法本质不同的另一个存在论平面。精心制作的理想是艺术的美德，伟大艺术作品是技艺高度发展和精心制作的产物，正因如此，真正的艺术家都对技艺和制作问题如此着迷，把技艺看作审美要素的一部分。“在真正精心制作的艺术作品中，那只专事造型的手谨小慎微地触动着材料。”[7]阿多诺认为，艺术的本质被有意设计为一种使不可能的东西变成可能的“绝技”，作为绝技的作品坚持认为自己据有了一种不可能有的本质，真正的作品都是实现了某种无法实现之物的绝技，比如巴赫的崇高位置就在于他获得了更高水平的作曲技巧，从而把无法协调的东西协调起来。由此观之，所谓创造力在制作实践中有时就是技艺起作用的后果，贝多芬曾实事求是地谈到，音乐中有些天才作品的创造性效果实际上是巧妙运用某种技巧的产物。

凡是立足于文艺美学的人都贬低技艺在艺术中的作用，认为只从制作角度无法充分理解艺术作品。最有见识的文艺美学家如克莱夫·贝尔和杜威也难以挣脱这种意识形态的偏见。比如贝尔断言支配艺术品创作的东西不是制作的技艺，而是艺术家的审美情感；[8]杜威则举出许多大艺术家如塞尚和贝多芬在技艺方面都不是一流的，以此来证明技艺因素与他们创造的艺术形式没有本质联系。[9]更多的人相信艺术中的天才和创造力的实现意味着比技艺更多的东西，更主要地体现在艺术的思想主旨、抽象形式和审美情感这些“未被制造之物”上。然而我们经常看到，技艺不足产生了所谓“无定形的创作”，在这里，自由而丰富的思想情感与贫乏的制作技艺不成比例，这种特征带来了深奥和意味深长的幻觉，但内容的真实性和事情本身的活的核心却不能通过媒介形式表现出来，只能用自由而丰富的思想去补救表现力的贫乏，用深奥感掩盖技艺上的混乱与无能，这就是那些情感有余而天赋不足的艺术家和艺术作品所陷入的困境。很显然，无技艺、无定型的创作至多产生不可捉摸的美的幻觉，只有凭借坚实的技艺和制作程序把形式接引出来，我们才能看见真正的美。对艺术的创作来说，一切富于特征的表现和有意味的形式都是需要在制作平面上予以解决的问题，只有在充分发展的技艺和精心制作的基础上才能产生完美的形式，从而实现更高的理想。在艺术史上，往往是新的技艺使精神的更高表现形式成为可能，这种精神的更高要求反过来也推动着新技艺的产生。比如中世纪基督教建筑从罗马式风格向哥特式风格的演变，如果没有尖拱和交叉肋拱这一关键技术的发明，哥特式教堂那种指向“更高更美世界”的象征主义形式就是不可能的。技艺和制作对于形式和表现的这种优先性可以从存在论的根据上得到进一步的说明，那就是：形式只是对于鉴赏（接受）来说的合目的性，而技艺则是按照这种合目的性观念来组建艺术作品的唯一具体方式。技艺是对艺术的反思，或者说，技艺引导反思能力进入作品的存在内部。举例来说，在音乐和戏剧这种“复制性艺术”中，演奏或演出作为复制决不止于对作品的理解，而是凭借体验对作品存在的创造过程进行复制，此种复制的最高原则是展示作品中所包含的技艺。因此，剧本和曲谱不可理解为有关如何演奏（表演）的指示说明的总和，而是依靠技艺将存在聚集于自身的精神之物，演奏一首乐曲意味着按照技艺对作品应该如何构成的要求来复制其存在，而指挥家排练一首乐曲也不只是为了好好地表现这部作品，而是为了重新实现造就了这部作品的诸多技艺要素，作品的这种复制过程会揭示包含于其中的绝技，将隐藏在黑暗中的不可能事物的存在置于澄明之中。在这个意义上可以说，制作及其技艺是艺术严守于自身之中而最终又披露于外的关于它自身的真正秘密。技艺要求艺术恪守严格的法则和模式，但它所成就的东西又总是超越那些法则和模式，因此我们对技艺知之越多，就越能抓住艺术的存在本身，也就是阿多诺所谓“艺术作品的真理性内容。”

创作美学的辩证法在于，作品的制作及其技艺是精神创造活动的依据，但这些制作和技艺又必须还原为精神创造本身。制作活动作为一种肯定性的活动，并非只能达到作品的肯定的实存性，而是在其上建立了否定的超越性的精神形式。如果从经验主义的理由上考察制作及其技艺，我们所能看到的都是现实的、具体的、活生生的作品。但创作美学关注的是精神创造与制作技艺在存在论上的统一性，只有通过精心制作的人工制品才能发现艺术的精神和形式，艺术只能通过制作活动而不是直接观照或理性认知去达到自己的真理。这种艰巨的辩证法根源于艺术通过对艺术品“肉身”存在的否定来获得它的精神性存在，这种精神性存在包含和闪现在人工制品中，但又否定这些人工制品，每件艺术品作为人工制品消失在其精神的真理之中，尤其那些伟大的艺术作品，它们中的每一件都负有创造更高存在的承诺和使命。虽然每个作品都竭力表现其存在的个体性和此在性，但这一表现在精神的创作过程中转瞬即逝，当作品作为“非存在物的存在幻象”闪亮发光时，它将自己变成了与一般人工制品不同的普遍化的主客同一的精神，此时在艺术中，精神的创造原则通过技艺胜过了质料，技艺把艺术作品“从质料带向了非质料的领域”，即存在本身的完美。

然而无论如何不能否认技艺的直接对象是物似性和实质性，它是如何不单凭接受中的主观性作用而在创作的实践层面上进入形式领域的，仍然需要说明。正如黑格尔指出的，制作作为劳动的技艺创造了事物的纯粹形式，“劳动陶冶事物”，艺术首先通过形式将作为人工制品的作品与自然存在物区分开，从而在艺术与经济现实之间划出一条实质性的分界线；再进一步，艺术作品是比普通的人工制品具有“更多的意味”的人工制品，它通过将人工性推向极端而否定人工性，仿佛自身是自然天成的东西。文艺美学虽然把艺术作品设定为与现实社会物质条件无关的纯粹之物，却并未上升到真正的精神原则，而是把作品本身的物质性存在当成了崇拜的对象，在直接性层面上讨论接受问题，拒绝作品的制作及其技艺问题，从而遮蔽了艺术的精神形式。艺术以创造出一个形式化的精神存在领域为己任，艺术的形式特性就在于它作为人的创造和制作之物与直接性存在划清界限。形式作为反思的产物是创造的另一种说法，阿多诺把形式概念称为“上帝按自己形象创造了世界这一观念的世俗化的变体”[10]，形式作为对创造的模仿和重演，是人类之手在艺术作品留下的痕迹，也是精心制作的标志。艺术在人工制品上显示的制作过程，通过悬搁艺术作品的实体性存在，来重演精神对存在的创造过程。

四.

康德的天才论美学批判

“美的艺术是天才的艺术。”康德的天才理论描述了艺术应当据以完成其作品的普遍必然规律，从而为文艺美学引入了先验的创作维度，可以说康德天才理论是文艺美学界面上的创作美学。我们并不关注康德天才理论的全部内容和具体细节，只是抓住天才理论作为创作美学的基本方向，因为不管构成天才的内心能力和实践能力的结合多么复杂，无非是艺术家的先验自我对艺术对象的意向性构成与实际性制作的统一。构成天才的各种内心能力的核心是“想象力与知性的自由的协适”[11]，构成天才的实践能力则表现为天生禀赋轻巧完成任何复杂作品的技艺，这两方面的才能在真正的艺术家身上是结合在一起的。只是因为起始于18世纪的非理性的天才崇拜不足以说明艺术创作的反思性本质，康德才进行理论加工，把非理性的欣赏者观点视为奇迹和神秘物的超凡能力置换为创作者的制作及其技艺的可能性问题，反思为“为艺术提供规则的才能”，从而在个体性和主观性的界面上奠定了创作美学的一般原理。剥去康德对于天才概念的思辨制作，我们对创作美学的反思聚焦于创作和技艺的政治形式，就会发现康德天才论中最重要的精髓无非是近代意识哲学推广到美学领域的两条原则，即作为主体性的个性原则和作为超验性的无目的性原则。无论艺术家的创作及其技艺多么复杂，最根本上却是个人对作品以及作品对个人的双向归属关系，即：作品的制作以艺术家个人为前提，艺术家的创造则以作品为目的。这样就把艺术美的根基内置于主体的自我意识结构中，并把艺术作品本身当作最高的存在；如此，天才论美学就以艺术家个人的人格化转移了对创作及其技艺的社会形式的注意力，将创造者的概念从反思性的超验主体（精神）下降为艺术天才的经验主体，实际上造成了一次从先验主义向经验主义的倒退。

康德的天才论美学犯了两个错误。其中的第一个错误是由特定历史条件的限制所导致的，康德接受了近代认识论哲学关于自我意识的逻辑起点，因而把个人（天才）的创造力思考为艺术创作的唯一主体，把艺术家个性的独特而强烈的表现理解为艺术作品的本质。这正是能够代表他那个时代的美学观点。文艺复兴以后的艺术家开始以个人名义创作和发表作品，从而宣告了艺术不再是“一些无名的天才人物对其时代精神的阐释”[12]，也不再属于传统和共同体，而是变成艺术家个人的事业和追求。一部作品就其创意和制作之功全部归属艺术家个人，其中凝聚着他的个性与意识、技艺与风格、高度和深度，因而显得特别艰辛和非凡，只能理解为天才的独创的产物，艺术家的名款是作品唯一合法的社会标记。但作为艺术家的个人不过是被误认为个体的市民社会，市民社会对艺术本质的吸收，使得作品的意义转移到艺术家的人格中，市民社会作为艺术的真实主体按照商业原则生产艺术作品，“他们买的是名气，而不是作品本身。”[13]更重要的是，天才论美学把艺术作品限定为艺术创作的最高目标，古典美学关于可见之美与不可见之美二元性的假设烟消云散了。天才的个人创作的唯一目标是作品，艺术家的声誉和存在感最终要以作品本身的存在为基础，对天才的崇拜无疑是近代社会的艺术品拜物教的一个产物，它把艺术的本质归结为艺术品的经验之美，割断了艺术与超验的更高存在的一切联系。自由是天才的本质，正如独创性是天才作品的标识，独创性意味着要求超越一切传统和规则，天才是为艺术建立新规则的能力，用自己名字命名的时代取代传统。然而这并不是艺术创作的唯一规律，当有限的个人能力面对无边的黑暗的存在，独创性往往落于追求奇解之险境而变成绝对的异质性，从而产生怪诞之作和病态之美。南泉禅师云：“道不属知亦不属不知。”真正的美存在于有意与无意、有心与无心之间。古代作品如此之美，其制作得于知而超于知，基于自我意识的近代个人之作极少有能超越其上者，所有有意识地以表现个性为目的的制作在无心之美面前都屈居下乘。真正的佳作无须名款作保证，因为，正确的美来自普遍性的精神原则，在精神原则所主导的世界里，一切事物都放射着美的光辉。由此观之，近代的天才艺术家是自由的，因为他的制作完全由他个人的想象力和创作意识所决定，不受规则和传统的束缚；然而，天才又是不自由的，因为执着于个性的表现使他陷入新的不自由。由于个人的能力是有限的，摆脱了传统艺术制作的规则与合作模式之后，个人创作的道路充满了缺陷、盲目性和不确定性，个人作品从制作和技艺的角度来看是无序的，一切都要由自己决定，每一个环节都必须自己去完成，为了追求主题和风格的独创性必须尝试各种新的创意和手法，自由在这里成为重负，反而陷入了不自由。这也许就是即使天才的今日作品也很难赶上古代匿名的伟大作品的原因。

康德的天才论美学犯下的另一个错误，是把艺术创造的目的规定为“无目的性”。康德认为，天才的艺术作为“自由的艺术”不同于一切“机械的艺术”就在于：它“好像只是一种游戏，也就是一种因其本身而令人愉快的事业，能够合目的地得出结果（成功）。”[14] 我们对天才论美学的这一复杂逻辑的简单理解就是：天才对艺术的创造是没有实用目的的，它以纯美的艺术作品本身为目的。康德“无目的说”的伟大之处在于，把艺术的注意力引向与实存世界无关的纯形式美，把创作的动机变成建构一个更美好世界的愿望，使普通艺术经验得到升华。但谈论一种无目的的艺术或者以自身为目的的艺术，这无疑陷入了幻觉。艺术以自身为目的作为一种社会思潮，其实正是艺术的社会性的表现方式，因为所有艺术在其自身中都包含着否定性因素，只有在与现实经验世界的否定性联结中才能产生艺术的自成目的性。为艺术而艺术、艺术以自身为目的陷入了最彻底的经验主义，真正说来它只是18和19世纪特有的意识形态，使我们相信艺术可以脱离世界的实用目的系统而变成一个自律的独立存在领域。古代艺术为了实用目的而创作，近代艺术则为了纯粹欣赏而创作，艺术家以表现作品本身的美为目的制作他的作品，并作为天才之作而受到尊重。这提示我们，康德的天才论美学的理论合理性不是凭其自身，而是因更大的界面即市民社会的必然的推动而造成的。将天才论美学上升到政治形式这一界面，可以看清所谓天才的个性的自由创造并不是伟大艺术创作的唯一规律。

我们对康德天才论美学的批判发现了艺术创作及其技艺的近代形式，这就是以艺术家为主体的个人性和以艺术品本身为目的的无目的性。个人性和无目的性不仅不是唯一有效的艺术创作形式，而且把我们带入了经验主义一元论的泥沼之中，因为它们取消了艺术的象征本性，关闭了艺术正确地生存于其中的二元论的存在论维度。因此必须重新反思艺术创作及其技艺的正确形式，中国古代艺术和欧洲中世纪艺术的伟大范本使我们有理由追寻艺术创作的本原性的、完全不同于近代的其他形式，这就是艺术创作及其技艺的匿名性和实用性。

五.

中世纪作为范本：匿名性和实用性

匿名性是创作及其技艺的第一种古典形式。无数卓越的中外古代作品不知出自何人之手，没有天才的个人标记，但却显示出惊人的创造力和美，其力度丝毫不低于有名款的天才作品，是因为在其后面有存在本身所昭示的精神原则。一般认为这些古代艺术作品出自工匠之手，其中不乏匿名的天才。为什么对伟大精神真理的表现可以无须知名的艺术家，但却必须借助于工匠之手？为什么那些没有受过教育、没有明确自我意识的工匠能在精神授予的所有领域内，以我们所无法企及的美的技艺进入了创造的世界？根本的原因就在于，这种创作的目的是超越艺术品的、对于存在本身的象征和重演。如前所述，象征性改变了艺术的接受问题，努力在作品的意指关系中寻找更高更完美的存在；现在，在艺术的创作问题中，可以发现这种象征性的更深的存在论基础，这就是“匿名性而非个性”这一原则，没有作者的个性，只有“作品创作之实施和用途的普遍性”。个性原则是一个积极的实体性原则，它从作品本身的存在出发，让作品展示创作者的个性特征，这种经验层面的实存性代表了美学的非反思态度。匿名性原则则是一个消极的反思性原则，它力图抓住创作及其技艺的纯粹意义或形式本身，而舍弃围绕着创作问题的艺术品和作者之类多余的假设，超越创作中不具有普遍形式意义的特殊的经验内容。比如在中世纪基督教艺术中，这种普遍性是由教会的二元论观点、拉丁文的使用以及古典艺术的影响来保证的，艺术作为群体而非个人的努力成果，是依照着某种共同的普遍原则而从事的，被认为是绝无个性特征的和等级森严的，几乎不给艺术家的自由想象与观念创新留有余地，但却产生了“其完美性甚至今天仍令我们惊诧不已的艺术作品。”[15]作为这些作品的创作者，工匠是消极的存在，他们缺乏独创性，没有对美进行批判的知识和能力，没有作为艺术家的自我意识，但存在论的真理却借助工匠之手表现自身。个性之道不是艺术通向更高存在之美的正确途径，抛弃了个性原则，艺术的创作反而踏上了更深刻的道路，在非个人的匿名形式中更能表现存在本身之美的深度。这是因为，创作借助工匠的非个人性构成其反思的形式，而把个人的实体性存在扬弃为没有个人性的匿名作者，真正进入创作与存在之关联的就是这种匿名的形式。匿名的制作不以特定的充满个人印迹的精美作品为目的，而是一种普遍性的救助形式。与天才的个人相比，没有知识、没有自我意识的匿名工匠是无力的、渺小的、消极的存在，他们需要救助。救助匿名者是精神原则的真正要义，艺术的创作是实施救助的最切实的道路，工匠们没有救助自己的力量，但是引导他们的精神原则使他变得强大和积极，使他们的制作及其技艺具有了普遍性的形式，从而能够生产出比天才之作更加伟大的艺术。最突出的证明就是：那些没有受过教育、微不足道的无名工匠们借助于他力的救助而完成了比任何天才都更令人震撼的作品，比如象龙门石窟的卢舍那大佛雕像或者夏特尔大教堂那样的最宏伟、最美好的作品。

这种由匿名性聚集了他力之救助而产生的普遍性具体地表现为传统。匿名的创作需要他力的救助，其具体的实践形式是众人的共同创作，工匠的技艺行走在组织与协同的道路上，几乎所有古代艺术佳作都是共同创作的产物而非由一人完成的作品，匿名的共同创作产生了古代作品那种统一的深刻的普遍性风格，并在漫长的历史中变成了传统。工匠自身的力量是微弱的，在他们背后起作用的伟大力量是传统，传统保障了作品之美。不同于天才的个人的自由的创造，传统的关键在于法则与秩序的正确性，传统正是以这样一种消极的方式达到创造性，这种创造性因为令人惊叹的技艺与普遍精神原则相结合而产生了最高的艺术范本。传统首先意味着规则与法度，是应该做什么、不应该做什么的标准，这样的法度凝聚了深厚的历史、经验和智慧，而省略了所有非本质性的、无用的东西，从而保证了工匠们能够正确地进行创作，无视法度则会招致失败的结果。这就在最深刻意义上印证了康德的观点：服从正确的规则就是自由。在匿名时代，没有天才的自由创造，只有工匠按法度制作的东西，但令人惊奇的是，这个时代的作品几乎全部都是美的，在恪守秩序与法度的世界里，似乎不允许有粗劣的品质和丑陋的作品存在。传统作为悬搁自我意识的场所存在着自由的深层结构，自由的创造在根本上是以服从正确的规则和秩序的方式来实现的，服从正确的规则是大写的自由。认为服从传统就是不自由，服从规则是对个性的否定，这只是近代的思考方式。天才意谓着突破传统，以个人的力量进行自由的探索，以个人的名义为艺术订立规则，让特殊性成为典范，凌驾于普遍性之上。然而对个性和自我的执着陷入了新的不自由，对个性作品的追求最终无不落入资本主义艺术市场的陷阱，难以进入真正自由的美的王国。艺术是对精神性的更高存在的渴望，创作在其原初本意上是普遍性的和社会性的活动，匿名性以社会为主体为艺术提供规则，传统以历史性的维度传承绝世技艺，守护不朽佳作，褒扬谦逊和自我克制的美德，帮助每一个创作者实现对自我的超越，从而为创造力的增长奠定了更深厚更卓越的存在论基础。

创作及其技艺的第二种古典形式是其实用性。近代以前的所有艺术都是实用艺术，人们需要艺术是出于各种实用目的，中古基督教艺术和故宫馆藏的那些不朽作品当初都有着特定的与宗教、政治或日常生活相关的实用功能。这种实用性把我们带入了比康德“无目的的合目的性”更原初、根本的创作问题，引导我们进入对艺术之象征性本质的更深层的存在论反思。与之相比，以艺术品的无目的性为核心的近代创作美学是很不彻底的形式反思，创作向艺术品本身的推进是一个有限的实体性过程，不经过存在论平台的任何反思性悬置和追问，以艺术品为目的的创作形式实际下降为经验主义。艺术的实用性意味着美生于用，致用为美，创作是为了在实际生活世界中被使用，而非仅仅作为美器被观赏。艺术之用的要义在于使生活世界形式化，使用的概念是服务，没有庄严凝重的美器为之服务，生活便无法按其形式原则来进行，因此服务是艺术之美的秘义，最为纯正的形式之美出现在古代的普通用品上，即使用于陈设的器具作为使用物也是为了使空间获得某种形式意义，而非炫耀器物本身，因为美器是生活世界本身的形式部分，绝无自矜之意蕴含其内，反而处处显示着谦逊与沉静的服务之美。以个性之美张扬于世的作品则脱离了服务之道和致用之美，这种作品自身的纯粹之美概念在古代世界如同怪物一般不可理解。今天视为绝世之美的古代艺术作品大多是实用性的日常用品，其所具有的坚实之美均发端于作为使用的服务，不是为了作品本身之美而制作，而是作为当时信仰生活的必需品或者政治生活的等级标志物而存在。在这种历史现象中可以反思到艺术的存在论基础，艺术的实用性本质在于使生活世界形式化，脱离其质料性的实存内容，从而赋予其神性和诗意。生活世界的形式是艺术创作的真正问题，创作及其技艺用美的和辉煌的东西把生活世界装点为原型世界的摹本，这些形式是生活世界的实存性内容经过创作的形式化作用而达到的反思性平面，在这个平面上，生活世界的所有内容，从宗教活动、政治制度到节日庆典、日常生活，都有其特定的形式意义。实用性的创作及其技艺给生活世界的物质性存在灌注了生气，使其成为精神性的存在，从而留在人们的记忆和观念中。在一个被精神原则支配的世界里，所有使生活获得象征性即形式意义的事物都放射着美的光辉。

实用性之美是一种无心之美，它合理摒弃作品凭自身而有意义的幻觉，悬搁作品的物质性存在，将创作置于更高的出发点上，关注超越艺术品自身的更高目标。实用性创作是一种对可见之美的无意识机制，无目的性创作则是一种纯粹审美意识的功能，实用性显然是比无目的性更深刻的创作体制，自我意识的有限性在无心的自然之道面前必然败北，源于意识的才俊之作与无意识的古代作品相比总显得低了一等。实用性原则的贯彻乃基于对作品本身之美的无意识悬搁，古代作品之美发端于“美之忘却”的实用性原则，服务完全出于无我之心，眼睛永远盯着更高的存在和生活世界的形式意义，完全没有艺术品本身之美的概念。实用性之所以是比无目的性更深刻、更正确的创作形式，就在于它把创作与更高的存在目标联系起来，从而把技艺带入了后人难以想象的高度。那种以美的作品本身为目的的创作是个人的、一次性的，其作品要求唯一性和不可复制性，这就把艺术放置在奇迹般的个人天赋和独创性基础上，天才和神品是罕见的，名作是不可复制的，在艺术品的唯一性背后起支配作用的是物化的占有原则和“物以稀为贵”的市场供求原则。而实用性的匿名创作是由众人反复进行的，其作品可以是复数的、甚至多量创作的，因为在精神原则的平台上，以服务和教化为目标的创作不可能是唯一性的和一次性的，其所达到的国宝级艺术典范不是直接的独创性，而是精神目标的内在高度在创作的自然法度和秩序中的自行显现。在精神原则的平台上，创作者把全部精力和技艺都奉献于更高的目标，在完全没有工本费用和个人成就概念的前提下，不辞终生劳苦，选择最好良材，极尽才华与技艺，创造出辉煌、沉静、近乎永恒完美的作品。

克莱夫·贝尔认为，宗教的伟大时期通常也是艺术的伟大时期[15]。匿名性和实用性本质上是一个信仰时代的艺术创作形式，发生于其中的一切活动都和精神的目标连在一起，人们对待救助和服务的态度是纯真的，艺术的创作坚持正确的态度、正确的规则、正确的材料和正确的技艺，在这样的时代不会产生丑陋的作品，因为被精神原则引导的艺术是没有谬误的，一切传世的古代作品都是正确的作品，创作者不是凭自己把握住美，而是正确的创作形式将他们置于不允许犯错误的世界中。为什么个人的杰作异常努力、充满创造力但仍然谬误多多，无名作者的无心之作却能够成就完美的范本？因为时代的精神高度决定了作品的高度，只有遵守传统和法度的创作才不会产生谬误。我们对匿名性和实用性的解读试图揭示其中不可思议的秘义。在匿名性和实用性的世界里，一切作为作品的器物都必须是美的，不允许存在丑陋的作品，比如罗马和中世纪的建筑，中国六朝时代的雕刻与书法，宋代的绘画和瓷器，要想在这样的时代找到丑陋之作都是徒劳，因为精神的原则和传统保证了这些作品的正确性和深度。匿名性和实用性的时代不需要天才，对精神目标的追求将一切作品送到美的国度，所有创作者都能高水准地正确地创作，到处都是美的作品，所有用来装点生活形式的作品都是完美的，艺术也达到了它的最高标准。与之相比，自从文艺复兴之后，只有少数天才才能创作美的作品，这些天才作品充满了创新的自我意识并且异常用功，但在古代作品的无心之美面前，只不过显示了衰败的历史趋势。天才论美学反映了我们时代的艺术水准。

六.

结 语

存在的创造本性是一种“对存在的反思性理解”。现实的实存的存在永远是不完美的有限性，完美的存在必须在精神的意义上被创造出来，这就是存在论的创造概念的本意。美是存在的完满性，艺术是这种精神创造的定在形式，它象征性地重演存在的这一创造过程，这一重演表现为艺术品的创作过程。如何将艺术品的创作与存在之创造的反思性概念这两者之间的象征性关系表现出来，是创作美学的基本问题。当艺术以更伟大的精神事物即完美的存在为目的，它就可以从个人的无目的的创作活动转变成匿名的实用的创作活动，艺术品本身的目的性被消解，它进入了全新的世界图景和更大的存在格局，不再作为观看和鉴赏的纯美对象，而是作为存在的形式意义通达存在本身，以此实现了创造活动的反思性和普遍性。

注 释

[1] 关于“政治美学”的理论内涵，参见拙文：《马克思与政治美学》，载《中国社会科学》2017年2期；以及《政治美学与马克思的人学重构》，载《哲学研究》2017年2期。

[2] 关于艺术的象征性本质，参见拙文：《论艺术的象征本质——兼论中世纪的艺术和美学》，载《武汉大学学报（人文科学版）》2017年5期。

[3] 参见 [古罗马] 奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1989年，卷3章6，卷13章38。

[4] [14] 参见 [波] 塔塔科维奇：《中世纪美学》，褚朔维等译，中国社会科学出版社1991年，第38页；第47页。

[5] 参见 [波] 塔塔科维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海译文出版社1991年，第283、300页。

[6][7][10] [德] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1999年，第230页；第496页；第251页。

[8] [15] 参见 [英] 克莱夫•贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年，第41页；第63页。

[9] 参见 [美] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年，第167、55页。

[11] 参见 [德] 康德：《判断力批判》上卷，邓晓芒译，人民出版社2002年，§49、§50。

[12] [美] 威廉•弗莱明，玛丽•马里安：《艺术与观念》，宋协立译，北京大学出版社2008年，导论第15页。

[13][日] 柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，广西师范大学出版社2014年，第192页。

[14]参见《康德美学文集》，曹俊峰译，北京师范大学出版社2003年，第554页。

●作者地址：张盾，吉林大学哲学基础理论研究中心；吉林 长春 130012。

●基金项目：国家社会科学基金重点项目（13AZD028）；国家社会科学基金重大项目（15ZDB002）

●责任编辑：孙婧一

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