风景是人与自然之间的中介机构

发布时间：2024-12-16 20:53

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    自歌德时代以来，寻求自然魅力、自然崇高和美一直是西方美学的一个主旋律。进入20世纪以来,西方世界回归大自然，寻求一方人间净土，尽享天地深情的渴望日趋高涨，与这种渴望相呼应，有关自然风景、乌托邦和家乡的美学研究也水涨船高，各种出版物如雨后春笋般涌现①。在众多关于自然－风景美学思想中，布洛赫（Ernst Bloch,1885-1977）的“风景－暗码”学说独树一帜。通过揭示风景在人与自然之间独特的暗码中介作用，布洛赫阐明了风景美学的独特理论意义和社会实践价值。
    自然与风景
    按照布洛赫的美学理念，美学经验发生于人与世界的相互作用过程中，人注视现存世界及其历史过程，并按照这一透视法来揭示源自美学接受的认识。
    艺术家就是通过艺术创作来表达“世界的百科全书”关系及其一个更美好世界的梦，这种艺术创作导致艺术家与感知物（Perzipienten）之间的互动关系和相互影响。艺术作品本身具有某种媒介功能，因为作为一种可能未来视域的预先推定，艺术缺乏借以规定普遍道德规范的机构。因此，只要美学经验不超出单纯的日常生活经验，它就无法引起某种沉思冥想的享受，因此，美学经验需要某种表态，即要求超出自身的美学意义，要求实践中的实际兑现。艺术具有特殊的“时间性”（Zeitlichkeit），所以对艺术作品的接受将改变观察者的识别力。
    然而，布洛赫把“非同时性”（Ungleichzeitlichkeit）概念导入美学接受领域，使其超出有限的时间性意义，进而全面扩展成旨在统摄一切乌托邦构思的概念。非同时性具有两方面的含义：一方面，在黑格尔意义上，把历史理解为“一致与矛盾的统一”；另一方面，把历史指明为可继承的遗产，即“不朽性，因为历史从未完全形成，所以在人与人、人与自然的关系中保持颠覆的内容”②。对于艺术作品而言，非同时性意味着观察者对艺术作品的接受是不受时间限制的，从而现在、过去和未来就分别成为接受、保存和预取艺术作品的契机：在填满的瞬间经验意义上，观察者接受艺术作品；在现存剩余遗产意义上，观察者保存艺术作品；在幻想意义上，观察者预先获取艺术作品。
    在艺术所显现的本质中，包含着作为全体的未来世界，因为前假象的实质并非仅限于艺术品领域，因为艺术的暗码性（Chiffriertheit）与世界一般相互协调。“文学创作凭借自身的形象性而把现实可能的象征地带把握为迄今为止的哲学。但是，哲学以严密的概念接纳这个地带，认识到这一地带关系重大。但是，两者即现实主义的文学创作与哲学都是开放的：世界本身是完满的现实暗码和现实象征，是事关重大的完满的事物的标记。事实上，世界全然以自身的重要性指向其‘意义’的趋势和潜势，指向人及其事务完全可接受的某种意义。”③
    然而，想要实现这一意义，主体必须“凭借全部实验而走向人道的意义－榜样”，即不是致力于作为业已指明的结果，而是致力于作为“中介了的可完善性”。这一可完善的本性寄希望于一个非异化的世界，即可能的社会形式和人与自然之间的某种和解。因为“自由王国”意味着世界与自然的相互关系，这对于两者的前假象（Vorschein）的显现是必不可少的。自然美的特性成为人和自然共同目标前景的信号，因此布洛赫反对黑格尔把艺术美与自然美对立起来，抬高前者，贬低后者。黑格尔对自然美（Naturschoene）的作用熟视无睹，将其列入象征艺术形式中的劣等现象，甚至将其规定为艺术美的贬义过渡因素。“在黑格尔那里，自然美作为未经探讨的东西消极透顶，因为它本身居住在外在层面上。这样一来，18世纪的自然梦想就消逝了。在这一点上，黑格尔同样表明是文化地方爱国者。在美学上，在他那里，自然美时常表现为毫无意义的东西，时常作为阴森可怕的东西在那里；放荡不羁的酒神，他栖身城门前，惧怕阿波罗的寻找者……。在美学上，他把在康德那里还是一种美的尺度和目的的自然美归结为艺术美的近似阶段或初级阶段；它本身似乎必定是不完美的。”④
    与黑格尔相反，布洛赫强调自然美的重要性，有意识地把它描写为人化自然的感性的前假象基础；这种人化自然不仅建立在主观想像力基础上，而且建立在自然现实本身所固有的类似物基础上。这是为自然本身所推动的一种理解能力，其根本特征是把自然美理解为与历史过程固结在一起的永恒之美，只有在美学接受及其实现中所发生的自然距离中，主体才能觉察到自然之美。因此，对自然的觉察不仅是对世界的能动获取，也是主客相互交融的过程。美学接受经验当然牵涉到自然特性的历史重要性。对此，布洛赫从风景意义方面予以描述。
    既然“风景”（Landschaft）概念⑤是一个美学概念，它就已经预示了主体对自然的某种反思理解。尽管此词也表明某一地区（Gebiet），但此义可用其他概念，如“乡间”（Land）、“地带”（Gegend）等来加以精确表述，所以这方面的含义是次要的。风景一词就是“Land”一词与后缀“-schaft”的结合，这种用法有助于在艺术描写或美学经验中有意识地捕捉某一自然片断。观察者眺望风景是一种有意识的精神过程，这一过程必须以人与自然的主客分裂为前提，同时还需要把风景变成某种主体渴望的意义象征。在艺术形象媒介中，风景观察服务于一种美学再现：人与世界相互依存、和谐发展。但是，自然之所以变成风景，其基础在于自然本身的特性。自然被视为风景，是由于自然自身的本质因素，它首先激发观察者的兴趣，从而吸引住了他的目光。换言之，美学经验不是主观自生，而是由自然显现造成的。
    因此，在布洛赫看来，人与自然交互关系的美学反思成为风景现象讨论的出发点。艺术家凭借对自然的部分描写可以体验到作为统一的自然，但这样的美学经验不是发生于自然界的事实过程，而是发生于业已美学造型化的风景之中。在此意义上，“浮士德漫游”暗码适用于布洛赫的视觉方向。浮士德漫游象征着一种从狭隘视域向辽阔视域的飞跃，即向“被填满的存在"的视域的飞跃，而在这一视域飞跃中发生各种美学经验：“奥尔巴赫酒店，甘泪卿的爱、皇宫和海伦娜、自然民族的自由根据等，而这些经验通向“逗留”之路上的停泊地，或者栖息在至高瞬间。”⑥浮士德借以腾云驾雾的魔衣是美的象征，艺术的造型，浮士德漫游中的每一个停泊地都有助于扩大视域，引发新的美学体验。
    在眺望自然时，艺术观察者既对自然保持距离，同时反思这一距离。在此，这种眺望并不涉及漠然的自然惬意或沉思性的沉湎，相反，它涉及辽阔视域之内主体与自然的美学交往。这种经验的必要条件是，像浮士德漫游世界一样，艺术观察者也超越日常世界，凌驾日月星辰。“漫游”（Wandern）意味着异国奇邦之旅，象征着旨在理解人和世界的过程特点。“一个人在漫游时，他顺便参观访问。但是，这方面他同样会自愿地与丰富多样的田地、牧场、森林、山脉打交道。同样，他无疑会学到何谓迷失，何谓路途，而最终接待他的那个家绝非不言而喻的，而是历尽艰险，排除万难而达到的。”⑦
    布洛赫发现，从席勒的诗作《散步》（Der Spaziergang,1795）中，可以隐约地经历到这种绝妙的体验。漫游者远离城市的喧嚣，寻觅自然的宁静，但他对自然同样保持一定距离，以便扩大自身的世界视域。对于自然而言，这个抒情自我不是抱有任何未经反思的纯粹沉思关系，而是抱有一个源自历史发展的一个疏远关系，所以他对风景的观赏目光总是一种中介的目光。越过“塑造的城市”，走向草地、牧场、森林和“田园山谷”，这条路帮助人们把自然感反思为历史性回顾，因为被觉察到的自然总是某种人所加工过的自然。例如，在古典理想主义美学概念中，席勒对自然的规定也完全是从自由与必然之间的矛盾出发的。他凭借风景描写来描述自身的自然观点，在理性之路上，这种自然观成为一种富于人性的自然观。由于这一独特的优越性，自然风景就成为历史发展意识中人与自然的可能同一性的感性经验。因此，布洛赫认为，诗作中的漫游之路就是“通过风景把人引向历史”⑧。
    风景乃是人与自然之间的中介机构，它具有某种原型功能。根据人与自然的乌托邦规定，布洛赫把这种功能界定为“和解”（Versoehnung）。按照他的哲学概念，人和世界同属于原始自然，甚至社会也是由一种特殊物质形式发展而来的。在自然、人和历史的关系上，人作为主体占有优先地位，人通过劳动、改造自然，创造历史。但是，布洛赫反对把自然还原为单纯可支配的生产资料。与其说自然是人的寓所、家乡，不如说自然是架设万有的穹顶、包容一切的视域。据此，布洛赫把人的远景目标和世界过程归结为马克思的基本公式：“人的自然化和自然的人化”。但是，他同时超越了马克思的公式，因为他从一种目的论的、人与自然的共同生产性（Mitproduktivitaet）出发，把某种自然主体和过程理解为一种类自然的、未完结的过程。在他看来，“既非自然在开始凋谢，亦非人的历史在开始凋谢；在具体的历史性中，尤其是在环境、技术中，自然仅仅是作为一种过去的存在与人联系在一起的。相反，就像最终显现的历史一样，最终显现的自然位于未来视域之中。自然不是结束，而是还根本没有腾空的施工现场，对一个还根本不适合的现存人之家来说，它还是根本不适合的现存的建筑工具。类问题的自然主体能力，这个人之家的共同塑造恰恰是这个作为具体幻想的人的－乌托邦幻想的客观-乌托邦关联物。”⑨
    因此，他孜孜从事自然研究，以便打破自然科学的狭隘框架，构筑一种人化自然的风景-乌托邦美学概念。在所有自然美学关系学科中，只有艺术的、哲学的或技巧的塑造，才有助于表明风景概念的根本特征。因此，风景术语与某种乌托邦可能性范畴的特性是联系在一起的。因为一旦自然成为风景，自然就有能力成为实验场地，所以，他的著作中，风景概念适用于一切乌托邦领域，即地理学的、建筑学的、医学的、美学的或社会政治等各个领域。
    风景与乌托邦
    自文艺复兴以来，风景的乌托邦特征得到了历史的证明。在16-17世纪的古典乌托邦主义者那里，风景一直是主体内在世界的超越者经验。在乌托邦与风景之间的相互关系上，主体通过风景感受到某种超出现存事物的东西，从而在当下意识境况中专注于未来事物。但是，在此与传统乌托邦一道，风景仅仅发挥一种否定现存事物的功能。
    然而，除了对现存事物的批判功能之外，风景和一切乌托邦都有一个共同特征：“动身”(Aufbruch)和“走出去”（Hinaustreten）。因此，在绘画中，远方要素和视域扩展就与旅行一道出现在虚构的乌托邦中。这种表象动机是一种超越界限的愿望，即渴求并确信一个更美好的人的未来形态。无论是在乌托邦中，还是在风景描写中，无限性思想都被吸收到人的经验范围中来。与此同时，未来不是让人相信上帝的全能，而是让人相信自身愿望图像的开放空间。优先权始终在主体及其渴念方面；乌托邦与风景之间的差异则清楚地体现在对客体、自然的理解上。
    近代启蒙运动反对蒙昧、神权，倡导科学、进步。在这一进步信念意义上，F.培根等人把自然解释为独立自主的客体，提出了学习自然、发现自然的口号。布洛赫把这条发现之路称之为“概念王国之中的发现之旅”，即“经验－演绎法”的发现之旅。培根明确主张自然与运动不可分，他把运动看作自然的固有特性，“第一个特性”。在《新工具》中，培根列举了自然的诸多运动形式，如“反抗运动”、“连结运动”、“自由运动”、“吸收运动”等。
    然而，在资本主义社会的发展进程中，培根的“质的自然观”越来越受到冷遇，最终被遗忘殆尽。自然的实用制造（Natzbarmachung）思想以及技术中介关系把自然还原为财源，并将其置于赤裸裸的商品交换法则之下。“这样一来，资产阶级的技术恰恰处于一种纯粹的商品关系中，即处于与家园相异化的关系中，技术越是利用自然力由外部操纵自然，技术越是由套马走向内燃机，或者原子能的紫外火神越是站稳脚跟，它的内容关系就越是微不足道。无论如何，市民社会已经处于某物的根基中，即抽象地涉及自身的思维和行动的那个事物根基中，也就是说，还剩下一种起作用的自然根基，在此，这种根基是外在于关系的、通常称之为作用力和种子的东西。”⑩
    因此，在市民社会里，风景就变成自然统治的一种预先推定，而在这种统治中，主体自由源自对自然征服和奴役。出于物化世界的渴望，主体在自然中到处寻找自身的自由，同时又坚持对自然的统治要求。于是，陷入一种自然统治-主体自由-自我奴役的怪圈。
    为了纠正现代世界抽象思维的科技发展，布洛赫要求继承自然的乌托邦基础（Substrate）遗产。他反对康德，因为康德把技术理解为统治自然的可能性，他也反对黑格尔，因为黑格尔把技术理解为知性对自然统治的诡计。因此，他不是诉诸康德、黑格尔的自然概念，而是诉诸浪漫主义的自然概念。在启蒙的市民社会里，根本无法发展人与自然的质的新关系，因此，浪漫主义者强烈反对启蒙主义的自然概念。他们拒绝在社会获取意义上理解自然概念，所以，他们把目光转向一种“未被人开垦的自然”。布洛赫解释说，浪漫派恰恰出于这一“未开垦的自然”态度，创造了一系列具有乌托邦功能的艺术作品。他们平行地思考过去与未来，因为遥远风景的魔力“凭借大自然的暗码”而发生一种乌托邦的接受功能。
    但是，他发现，浪漫主义者对自然的渴求流露出某种倒退性的怀旧思想，因为对过去的愿望重新把他们引向臆想的彼岸，试图在自然中获得变相的补偿性安慰。他们寻求所谓未触动的、完美的自然，实际上是寻求业已存在的自然。因此，在回归意义上，风景图像被构想为一幅多愁善感的、未开垦的贞洁自然图像。事实上，这样的怀旧梦否定了时间距离的不可逆性，以致重新让人听命于上帝的律令。
    一方面，布洛赫反对启蒙主义思想家的启蒙的挑战趋势，即热衷于自然的纯粹技术交往；另一方面，布洛赫也反对浪漫派一味退行的渴求趋势，即专注于遥远过去的贞洁自然。一方面，他拒绝让地球完全听命于基督教诫命的观点；另一方面，他拒绝改头换面的宿命论，即禁绝对自然采取任何行动。在《希望的原理》中，他强调，人是不能没有技术的，问题是学会控制技术。“无论是在美学上，还是在道德上，破坏机器都是不合时宜的。因此，一个新社会不能放弃技术成就。”[11]人类只有解决“命运束缚”（Schicksals Zwanegen），才能与自然确立一种真正解放的关系，而且只有在这种关系中，人的思想才能跟自然相匹配，发现自身的位置，才能通过中介机构而把艺术作品的乌托邦根基与乌托邦思想紧密地联系在一起。在这方面，不应否认主体的特殊意义，因为惟当主体克服了旧社会的母体时，才能谈得上人与自然之间的一种同盟（Allianz）。“惟当这个社会主体把劳动着的人当作历史创造者来加以领会时，它才能扬弃历史命运，它才能接近自然世界中的创造发源地……。在潜在的创造性自然母腹中，自然成为包装和中介，这一点最具体地属于具体的乌托邦。但是，这一具体的乌托邦必须从人际关系的具体化着手，即必须以社会革命为前提。否则，既不会出现人与自然可能同盟的阶梯，更谈不上这种同盟的门户。”[12]
    社会变革乃是人与自然得以共同作用的前提条件，而且惟当二者结成同盟时，世界才会变成美好的家乡。但是，家乡乌托邦必须建立在主体－客体交互作用基础上，即不仅基于主体能力，也基于自然趋势。鉴于自然乌托邦对世界家乡发展的重要意义，布洛赫主张把自然哲学传统阐明为自然理解。他的自然哲学把握了所有神话传统中的自然图像，因而他能够把哲学概念扩展为内容广博的美学经验成果。乌托邦和解基于一种美学关系：自然造成质的显现因素，但并不把乌托邦思想之内的意向目标加以固定化。这样，他的自然哲学成为一种乌托邦风景理论。风景就是自然暗码的在场的解释。
    根据艺术创作中的****，布洛赫描述了人与自然之间的紧张关系。在风景画中，人们常常发现这类概念的基础，因此，有必要探讨一下风景与绘画之间的系统关系。
    直至17世纪，风景画（Landschaftsmalerei）才开始蓬勃发展，人们才开始普遍接受作为表述美学自然观的“风景”词义。然而，作为背景或装饰的风景却早在中世纪初就已出现了。风景画凭借透视画法想给观赏者造成这种印象，他仿佛可以进入所描画的风景中。这方面，绘画风格不是受制于某种令人信服的故事，而是取决于地形地貌（Topographie）。图画的作用在于描绘某一目标场所，以便让观察者按照自身的关系追问所描绘的空间。这样，艺术地复制某一自然片断，往往导致风景画的同一关系，因而进一步导致概念构造。通过透视形态，凸显了空间意义和图像视域。因此，在艺术史上，占领深度空间与视域发现是联系在一起的；作为内在者的界墙形象（Limesfigur），这一视域通常发生在图像的主体中心化途程上。意大利文艺复兴运动奠定了绘画的直观性，它成为观察者固定视点上的图像形式。
    于是，产生了一种飞跃性冲动，即由表面图像越过概念表象的几何形象突入三维事物的绘画，由此开始了数学、哲学和神学领域里的变革。文艺复兴运动不仅为早期资本主义经济发展铺平了道路，还导致各个生活领域里的大觉醒、大发现。
    布洛赫认为，艺术作品中的透视作品同样源自文艺复兴时期的艺术发展。在他看来，这一时刻透视多功能的发现归功于地理大发现，因为这一大发现打破了中世纪固定世界界限的表象，使人放眼世界，感受到了地球的无限辽阔。“看起来，透视画法展现了一种全新的画法，这种画法与辽阔世界所形成的贸易往来以及哥白尼的世界对象完全相称。透过茂密的森林，人们亲历了一幅无限风光，例如，在坦凡埃克（Tan van Eyck）城市景色的眺望中。世界越来越被人类占领，自然越来越被人类占领，此岸的刺激格外有趣，而彼岸的刺激十分乏味，因此发生了价值翻转。”[13]显然，这样的发展是一个旷日持久的过程，虽然历经几个世纪的变迁，但许多风景画依然保持某种舞台特点。不过，视域一再成为远近关系紧张对峙的象征。这样一来，宗教思想中的上帝的无限性就被带入人的经验范围里。“因此，在自身的隐德莱希界限上，艺术不是毁灭，而是不断推动世界形态、世界风景：因为只有美学错觉才离开生活，而美学前假象则恰恰是一种生活美学，因为它处于现实本身的视域之中。”[14]
    布洛赫指责古典美学目光狭隘，因为这种美学想要看透世界中的当下存在，试图突出世界过程的本质图像。但是，近代资产阶级美学与某种主观性因素相联系，所以它本身提供了超出其狭隘视界的出发点。为此，他特别强调，唯心主义美学的内在性恰恰包含一种“预示我们未来的自由”艺术孕育思维模型，而这种模型有助于表明目标指向性。这一模型是一种过程痕迹，只要它在崇高范畴中被表达为可能性，美学中的“漠然惬意”思想就得以突破。
    众所周知，在《判断力批判》中，康德凭借“崇高”（Erhabenen）范畴表述了人与自然之间的美学关系。布洛赫解释说，这一表述充分表达了近代主体的情感世界对不受支配的自然世界的反应经验。这一崇高感引起两种不同类型的反应：在数学领域里，崇高感造成人对伟大自然主体的一种苛刻想像力，而这种想像力把追求全体统一的理性列入议事日程之内。面对压倒性的自然暴力及其动态性崇高感，主体首先被体验为无力而渺小的存在，但这之后渐渐证实了自身独立自主的理性理念。但是，布洛赫注意到，康德十分关注主体问题，因而他跟歌德一道，限制崇高的内涵，强调崇高范畴的惊恐（Schrecken）和敬畏（Schaudern）因素。在美学经验上，惊恐和敬畏不仅指向主体，也指向客体。“因为崇高感的一个不可否认的因素是惊恐，这种感觉可以辩证地转变为崇高；而且，惊恐在主观方面具有实质性意志，正如在客观方面具有物质性深度一样。因此，歌德会说道：敬畏是人性最好的一部分；因此，在崇高中不仅引起诸如戏剧一类的那种客观性，也引起诸如崇高的信任一类的客观性，即引起我们未来的预感，指明伟大事业，或其中包含着自由。”[15]这样，他与康德相左，不是把崇高感仅仅归结为主体，而是看作艺术描述的目标指向（Zielgerichtetheit）。目标指向“接近某一时代的趋势－编结、潜势－内容，并且指明这个时代人之中的、境况中的远景－隐德莱希命题。”[16]凭借客体的内在规定，愿望风景（Wunschlandschaft）形态被标明为“类趋势-乌托邦现实主义”。
    总之，艺术具有积极的造型功能，不仅表达当下的尚未与客体相中介的自然形态，也指点自然主体暗含的内容，从而显现可能未来的前假象。风景是主客关系的象征，风景凭借视域而构成远近关系，它不仅能够表达非同时性的自然关系，也能够表达某种尚未世界的前假象。
    在艺术史过程中，自然描述的变换和修改表明与自然关系变化相平行的其他精神史和社会发展。也就是说，对于异化的资本主义生产方式和交换方式来说，每一种社会关系的变换也取决于某一自然关系的变换。布洛赫尤其关注这类关系的变换，因为在此某种“有目的的基本状况”在起作用。经验的紧张程度恰恰反映了人是自然的一部分。这种连带关系突出表现在一种“获得了质的内容的自然关系中”[17]，而在这一关系中美学种类的形象首先得到艺术家的接受和理解。
    人与自然相互依存，相互趋向，相互渗透，这种互动意义在艺术中充分表现出来，因为美学经验所奠定的距离感（Distanz）使自然美的反思观察成为可能。在这一点上，自然有可能以“质的－被获得的自然图像”保持社会实践的某种反思外延。这是完全可能的，因为对自然的这种获取正在全力进行之中。自然是过程，自然与人是协同关系，也是介入关系。只有自觉地介入自然，并与“贞洁自然”亲密接触，才会发生人与自然之间的和解。只要细心观察作为风景的自然，就可以体验到这种人与自然的介入－协同关系。例如，在自然风景花园的构成中，在自然理想风景的形象描绘中，或在其文学创作的描写中，都可以觉察这种合解关系。因此，在艺术美中，自然美的复制包含某种乌托邦的前假象，在这种前假象中，人与自然得到了新的规定。在最佳和解状况下，风景指向尚未（Noch-Nicht），对乌托邦－和解目标内容进行暗码性中介。人不可能静观自然，也不可能远离自然，实际情况是人对自然进行干预。但是，这种干预不是索取或挑战，而是促膝交谈，关怀备至。因此，这种干预只能表述为某一主体渴求的客体化，它有助于人和自然的继续发展。
    风景与作品
    自然是“能生的自然”，因此，布洛赫不是把自然还原为一种静态客体，而是看作未完结过程之中的一种驱动性、创造性动因。他严厉抨击了近代资本主义的技术扩张与征服计划，要求人以“同盟技术”（Allianz-Technik）形式迁就自然。但是，人与技术的具体同盟的条件是，人作为自然的一部分，必须超越物化的社会结果，人作为能动的主体必须发现与世界的某种质的亲近关系。进言之，自然过程与人的历史过程是辩证地交织在一起的。对于一个异化社会而言，这意味着“这个作为自然-主体所假定性地标明的东西还只是布局和潜势；因为对这个最内在的物质动因，即对现实一般中的尚未显现的事实-动力而言，自然中的动态主体概念乃是终极机构中的同义词。”[18]
    为了成就这样的洞见，人们需要一种经过修正的、外在于“机械论领域”的自然图像，即从世界观上摆脱机械唯物主义的自然图像。为此，布洛赫着手构思一幅新的、质的自然图像，以克服当今技术化世界中对自然的日益疏远和破坏。就像在黑格尔和谢林那里一样，在他那里，歌德的自然理解至关重要。歌德让他顿开茅塞，悟出了一条新思路：“浮士德的文艺复兴路线”。如何为辩证唯物主义带来可能收益。尽管他意识到了所有神秘主义的残余，例如这种残余就附着在“能生的自然”概念上，但是，惟有这种解释才能真正地把握人与自然的相互关系。“要格外小心无数神秘主义在一种喷涌的根基中作祟，同样要格外小心某种泛神论的余孽在一种能生的自然概念中捣乱。”[19]歌德示范性地给他指出了一条通达自然之路，即一条既与科学结合又与艺术相结合的道路。歌德是一位自然研究者，但又始终是一位诗人。在他那里，自然本身是人的朋友，也是人的导师；自然是人的渴慕场所，同时又是独立于人的命运起作用的场所；自然是艺术的基础，又是科学的基础。自然凭借自身在自然美中的显现，披露自身的法则，不仅唤醒人的理论认识的需要，而且唤醒人的艺术描绘的渴望。因此，艺术可以成为对自然的诠释，因为它来源于人的理智生活；认识一般可以通达自然，因为它的显现能够查看存在的本质。在他那里，有限与无限不是被一道深渊分开，相反，二者是相互构成、互相过渡。世界是可认识的，人的认识界限是历史的、相对的。这种美学概念的基础是可知论，即从主客统一体出发，并没有不可逾越的认识界限。
    除了指出认识的主观界限之外，布洛赫还强调认识的客观经济-社会条件。这方面，他跟歌德完全一致：认识不能脱离客观实际，否则它就成为无源之水、无本之木。原则上，两人都肯定世界的可认识性，因为主体的认识能力是建立在世界与自我之间的相互关系基础上的。这是一种天赋-假定关系。主体与客体互为条件、相互规定，这是通过感性知觉可经验到的。
    自然对人的知觉是敞开心扉的，因为人是自然的一部分。在歌德看来，自然的类过程与认识主体的过程是相互制约的，所以自然科学与美学自然感是联系在一起的。这种自然与艺术、画家与风景之间的连带关系，也充分体现在艺术作品对观赏者的效应上，例如，布洛赫通过解释歌德的油画《理想风景》，指出了这种效应。在这幅画中，“歌德本人的记忆”恰恰通过主题化而获得了一种人与自然关系的暗码特性[20]。
    这幅画如此优美，如此诱人和富于启发性。其中，歌德刻意表达了一种明朗而柔和的环境。在此，描画了伸向远方的文本，其中可以读出“微言大义”[21]。自然之路、自然尺度表现某种恰似深渊的东西，即某种自始至终专心致志的东西。例如，《浮士德》中就描写了这种源自深渊的“青春活力”：“敬畏是人性最佳部分/世界也珍爱有加/激动，深深感受到庞然大物/啊，我们的生活进程”。但是，这种青春生活不会淹没在圣母哀歌里，相反，在《浮士德》中，青春生活意气风发，引吭高歌。作为曙光，它从夜晚走近，作为曙光，它贮存而成熟：“欢乐图像迷惑我/热血青春，莫非早已退潮？/内心深处涌现最初爱人/曙光女神之爱，轻快的活力刻画我/对骤然感受，最初印象，绝无会心的目光/这目光炯炯有神，凝神专注每一个爱人。”
    从艺术理论上看，所谓“理想风景”（Ideallandschaft）概念标志着17世纪一种风景画形式，而这种形式随后渐渐发展成为罗马巴洛克绘画的典范。这种绘画的基本要素是形象地塑造风景，其构图为一种纲领性绘画理念服务。
    上述歌德的《理想风景》创作于1787－1788年，即逗留于西西里岛期间。此画集中体现了画家所觉察到的美丽风光：蓝天/白云/阳光/森林/神殿/碧水/天鹅……。画家抚今追昔，回眸青春时代的美好时光，在此意义上，此画成为解读自然直观的理念构画图。风景的"理想"就在于人与自然的可能同一性的中介之中。此画特有的透视图像表明歌德绘画的独特氛围：“歌德凭借感性直观语言把握世界，赋予世界以可塑的隐德莱希；那里，到处都是隐德莱希所预示的存在和音乐氛围。”[22]音乐象征雕塑，雕塑象征声响：在这幅画里，“整个神殿都在歌唱/所谓理想是白云飘飘/晴日当空/没有时间的空间/没有气候的客体。”其中，所有歌德的活动，所有超越的象征一一兑现；他的隐德莱希归功于白云。
    杰出的绘画在于“画中所传达的现实存在的预兆”，在于强调背景，在于把图画前景作为一种有害的空间来描述。于是，图画的内容成就在于对图画前景（Vordergrund）的忽略，因为前景还不能称作风景，它太接近观赏者。在此，歌德确定了自己的自然经验，而他的记忆有助于形象地表达这一经验；这幅风景获得了人与自然关系的暗码特性，并以透视方式表达了作者对遥远愿望风景的渴慕。在“瞬间光景”中，“敞开的遥远未来”造成人与自然同一性的林中空地（Lichtung），从而成为某种企盼风暴的特征。
    歌德的《理想风景》把若干时间有机地结合在一幅画中，以此显现了画家的多重情感世界。由于混合白天时间，可以辨认早晨和傍晚，甚至可以辨认其他不同的历史时期。风景仿佛是时间平面借以聚焦的场所，其中既有过去的希腊，也有未来的希腊。时间平面的混合有助于观赏者按照填满的瞬间来说明和把握愿望图景，从而对他（她）来说，画家的渴念动机是完全可理解的。布洛赫把这种突破时间的空间称作开罗式（Kairo）式的空间，称作歌德梦幻般的自画像形式，其实质是创造和造成了一种“有崇高感的空间”。因此，“在歌德的自画像中同样象征性地表现了‘埋入世界里的终极状况’，即人的、人性现象”[23]。
    他的这一解释表明，风景形态在很大程度上包含一种希望的中介机构，歌德凭借一幅风景画表明了这一中介机构：在这幅画中，画家把自身特有的知觉、自然表象及其渴望构思得惟妙惟肖，以至前假象存在一览无余地映入自然中，并通过雕塑形态而得到了明晰的解释。就人与自然的和解而言，如此栩栩如生地塑造的暗码成为预先推定的长远目标的蓝图。因此，风景不仅是绘画的中介机构，也是一切艺术乌托邦的中介机构。
    在观看瑞士沙夫豪森莱茵瀑布时，布洛赫进一步反思了自然觉察与艺术之间的关系[24]。自然被观赏者感知，从而它在艺术作品中得到觉察。自然事件在观赏者的目光中变成一幅风景画，于是它就得到了人工描画。
    在布洛赫看来，自然美的力量之所以对人发挥某种中介效应，全在于自然本身的乌托邦特性。在这方面，他清醒地意识到，神化“自然崇高感”的危险，所以他设法克服这种神化。他认为，对自然的单纯感动（Ergriffenheit）还不是主客关系的批判反省，必须把这种纯朴感动与某种进步思想联系起来，以便把质的自然美的自律性与人的乌托邦的渴望聚集在一起。
    但是，为了实现这一目标，观察者的世界－自然表象，即反思和知觉方式就必须与整个生活世界的关系一体化。布洛赫描述了一位风景鉴赏家的独特眼光，这眼光深受风景画和抒情诗的影响：例如，“强烈的瀑布史前景”，“嘶嘶做声的水蛇”，“原始水日日珥”等等。于是，文本就成为变相例证，而自然景象就变成风景诗。但是，这里有个危险，那就是唤起一种激情体验，导致否定客观现实。因为视角所接受的仅仅是自然引发的无意识观点，而“正常的”观光者的理智观点却置身事外。
    对于观赏者来说，正是客体的这种显现的质与和谐的前假象相中介，自然本身才导致某种片面和遗忘，即导致感知者把事件觉察为片断，遗忘了具体化的范围。布洛赫特别强调，自然与觉察是主客互动过程，所以不应该从单纯主体出发构思风景效应。在这方面，历史上曾经交替出现两种与个体目光有关的风景效应理解力：19世纪，人们的自然兴趣表现为“复式簿记”，即一方为技术性风景体验，另一方为感伤的风景体验。例如，“五光十色的避暑方式和全体的力学”[25]。但是，自20世纪以来，人们的自然观发生一次巨变，导致一种经过修正的自然兴趣。由于人们对日常生活深感悲伤和忧郁，精神生活越发黯然失色，也就引发了对自然的另一种需求，这种渴求见诸于自然刺激的类似物中。“这样，我们今天对无穷尽现象的需要与日俱增，而这种渴求胜过假期休息，更胜过单纯的‘漠然观察’。恰恰是令人感兴趣的东西、非休息的东西以自身尺度日益攀升，正如人的生活越发空虚、虚无飘渺一样，正如自然为新的逃逸、新的惊异目标服务一样。于是，人的自然兴趣开始走向人与自身、人与无拘无束的东西的新的中介，同时在其自然视域上走向新的日益逼近的世界。”[26]尽管自然日益受到技术上的加工制作，但是它并没有失去这一过程留下的痕迹，即它的刺激乃至它的感性吸引力。自然因其“崇高”，总有力量成为人们渴念的对象。布洛赫举例说，商品世界的产品潮水般入侵自然领域，饭店、旅游车、纪念品货摊等雨后春笋般出现。这不仅是由于自然现象的刺激，也是由于其富有魅力，以致人们突破了习以为常的美感接受方式。在知觉因素中，自然美挑动对象本身中所固有的某种惊异（Staunen），它能够超越所有主观感受状态。正是自然的这一惊异能力导致感动。“简言之，一个人不仅仅是对这种魅力津津有味；在他的美感接受中发生某种变化，他不是简单的观察者，而是震惊者，从而变得富有责任感，在有关遭遇的震惊之余，他还寻求对象本身中明确地客观化的东西。”[27]
    那么，在何种方式上，布洛赫的观察方式适用于每一个现代主体，从而可以使之理想化呢？他着力刻画了当代世界中风景的具体化痕迹，确立了当代社会中主体与工业的风景关系，但是他没有进一步追问其他方面，例如，当代社会境况中的乌托邦渴望是否倾向于错觉，从而倾向于自我欺骗？例如，今日各种广告怂恿某种“纯粹自然”的伤感情绪，每一个工业品都当作自然代用品来出卖，这一切同样是出于消费者的实际的自然眼光。在丰富多彩的大千自然中，主体所注视的仅仅是他所投射给自然的特性，以至于知觉变成陈规俗套，鼠目寸光，仅仅以消费者的眼光跟轰动性事件眉来眼去。布洛赫意识到，自然有时诱人逃避世界，耽于一种“完美世界”的倒退之梦，但有个问题依然悬而未决：对“新的惊异”这一事件能力的评价是否低估了感性经验所构成的异化力量及其破坏作用，例如，当代五花八门的意识工业就由于利用这种异化力量而归于腐化堕落。
    但是，布洛赫反思自然并非为了分析某一自然现象，而是为了解释某一艺术作品。他的现实-乌托邦的艺术解释旨在中介和克服某些作品的直观印象，因为这类作品只能使观众满足于“观看”（Schauen），而全然感受不到某种尚未在场的存在（Noch-Nicht-Anwesenden）的当下性。像歌德一样，他也确认，任何艺术描述都无法捕捉自然的崇高和美丽，自然现象及其体验的无穷性（Unerschoepfslichkeit）恰恰表明人与自然之间的透视目标关系。
    自歌德时代以来，人们就意识到自然本身具有与社会变革相匹配的情绪陶冶作用。自然指点独一无二的风景作用，所以在自然美中显现出主体与客体之间，人与自然之间的相互依赖关系，而在艺术作品中，这种相互依存关系成为某种同一性的象征。这就是说，“美”或“善”的问题不仅仅是主体问题，而是客体问题，即在客体中存在其内容上的相称物。“因为某物之所以称作善的，是因为它为人渴望，它之所以为人渴望，是由于它在对象上是值得渴望的。”[28]
    然而，在文艺人工描述中，如何正确地估计到人的作用是个尚未解决的问题。只要自然与现代主体的渴望相适应，它就在主体的观看行为中，凭借生活环境而超越一切有条件的接受态度。不过，在传统美学批判理论中，主体对自然事件效应表象的批判仅仅涉及到个体评价，而布洛赫的自然反思则涉及到关于自然的文学创作。因此，按照他的自然反思，作家的接受式美学经验同样预示自然中成功的前假象世界，即人的世界家乡。
    在布洛赫的哲学思维中，艺术乃是美学经验的表达手段，因此艺术既包括“较高”艺术作品，也包含“日常形式”，例如“魔衣”、“概念七里鞋”等。童话通常使用魔法手段，例如主人公多半狡猾而富于理性，从而得以突破固定不变的秩序；美学距离（Distanz）总是服务于基础目标，它使人类精神及其显现于艺术暗码和自然中的目标内容获得同等权利的意义。这样，美学就达到了对世界的一种新的知觉，而这种知觉的目光就是未来可能性的踪迹和趋势。正因为领悟到艺术对乌托邦思维的中介作用，意识到艺术体验、哲学反省及其在世界关系中的地位，布洛赫才把自己的美学著作理解为“类趋势乌托邦-现实主义美学”（Tendenzhaft utopisch-realistische Aeschetik）。
①Vgl.R.Fechner,Natur als Landshaft, Zur Entstehehung der aethetischen Landshaft,Frankfurt/ Main, Bern,New York 1986; M.Smuda(Hrg.),Landshaft,Frankfurt/Main 1986.Ueding,Literatur ist Utopie, Frankfurt/ Main 1978; H.Wiegmann,Utopie als Kategorie der Aesthetik,Stuttgart 1980; W.Wormbs,Ueber den Umgang mit Natur.Landshaft zwischen Illusion und Ideal,Frankfurt/Main 1978.G.K.Rossbauer, Heimatkunstbewegung und Heimatroman, Zur einer Literatursoziologie der Jahehundertwende,Stuttgart 1975.
②E.Bloch,Erbschaft dieser Zeit, Erweiterte Ausgabe,Frankfurt/Main 1962,S.125.
③⑨⑩[11][12][14][15][16][18][19][28]E.Bloch，Das Prinzip Hoffnung,Frankfurt/Main 1959, S.277,S.807,SS.778-779,S.809,S.813,S.948,S.949,S.949,S.786,S.783,S.1567.
④E.Bloch,Subjekt-Objekt.Erlaeuterungen zur Heigel,Frankfurt/Main 1962，SS.277-278.
⑤德语Landschaft，又译作风光、景色、地方、地形、地区等。
⑥⑦⑧E.Bloch,Tuebingen Einleitung in die Philosophie,Frankfurt/Main 1970,S.50, S.49,49.
[13]E.Bloch,Zwischenwelten in der Philosophiegeschichte, Aus Leipziger Vorlesungen, Frankfurt/Main 1977,S.178.
[17][20][21][22][23][24][25][26][27]E.Bloch,Literarische Aufsaetze,Frankfurt/Main 1965,S.450. SS.534-535,S.536,S.537,S.535,SS.427-433,S.431,S.428,S.431.

作者简介：梦海，哲学博士，德国图宾根大学访问学者，现为吉林师范大学教授，吉林省社会科学院哲学与文化研究所研究员。
原载《学海》2007.03

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