【国际论坛】陈芸丨《泉》之后：再论“何谓艺术”

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主持人语：

杜尚无疑是艺术史上最具争议性的艺术家，他的著名作品《泉》，到2017年已经诞生百年，但对杜尚的思想和他的这件作品如何解读？如何看待杜尚对此后艺术的巨大影响？国内学界对这个问题的研究还远未充分。对杜尚问题研究和判断的不足，也导致美术界对“当代艺术”认识的分歧很大。阿瑟·丹托和他的“艺术终结论”也曾是国人最为关注的欧美当代艺术理论。杜尚与丹托都曾给艺术家、美学家、艺术理论家巨大启示，同时他们也带来了更大的问题，迫使人们必须思考“何谓艺术？”“艺术在终结之后又可以向何处去？”对于从杜尚到丹托的艺术观念的激变，国内两三代学人都曾花费很多心力研究思考，本期刊载了两篇青年学者的新作。陈芸的文章回顾了《泉》诞生的具体历史情境，从古希腊时期开始西方艺术概念的多次嬗变，指出《泉》之后的当代艺术倾向于不以艺术本身为目的，而是通向认识、洞察、理解、包容、协调社会生活与现实世界的有效路径。未来，艺术家还可以更多的贡献一些不同视觉叙事结构的新艺术形式。从吴刚的文章指出20世纪由杜尚和博伊斯所推动的艺术情境的转变，集西方古典哲学美学思想之大成的黑格尔艺术哲学思想，分别是丹托“艺术终结论”发生的现实和思想背景，对丹托理论的具体内涵和其局限性的理解要从其理论与发生背景的关系中具体考察。

——王红媛

内容摘要：20世纪初， 杜尚的《泉》引发了现代艺术史上关于“何谓艺术？”的争论性事件，它导致艺术的形式结构和传统美学观念之间遭遇前所未有的分离。本文围绕艺术的核心概念，试图从艺术史与美学的角度深入探讨《泉》的创作观念、物质媒介、表现形式等方面的相互关系，进而阐明《泉》确立了现代艺术审美的视觉形式之叙事框架。

关键词：《泉》 艺术事件 视觉形式 艺术观念 艺术阐释

自从马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）这位特立独行的法国艺术家引发了20世纪最骇人的艺术事件——《泉》（Fountain，1917）之后，当代艺术便在他的心灵感召之下拉开了帷幕。杜尚以“挪用现成品”（assisted ready-made)的创作方式启发了后来艺术家的创作观念，发展出现当代艺术独特的视觉形式及其审美文化。有关当代艺术的美学问题围绕视觉形式的叙事框架逐渐生成：美学家、艺术家、批评家和社会公众的参与互动形成了有关艺术与生活世界相互对话的局面，这无疑促发了当代艺术审美实践作为生成性的事件模式而存在。美国当代美学家乔治·迪基（George Dickie）认为，杜尚的《泉》对于艺术没有任何价值，但是对于艺术史意义重大。阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）指出，杜尚“对回答‘何谓艺术’这个问题做出了最大贡献”。〔1〕莫里斯·韦兹（Morris Weitz）则由此“论证了‘艺术’是一个开放概念”〔2〕，这多少带一点反本质主义（anti-essentialism）特色的理论主张。紧接着，德国著名的艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）宣称：“任何东西都可以成为艺术。”〔3〕因此，美学家所下的定论是：“艺术不可定义，因为艺术没有普遍的特征。”〔4〕然而，阿瑟·丹托坚信：“它（艺术）必须是个封闭概念，艺术肯定有一些普遍的属性。”〔5〕此外，我国著名美学家叶朗认为：“杜尚这样一个做法，它的意义就在于抹掉（否认）艺术品与现成物的区分，抹掉（否认）艺术与非艺术的区分。”〔6〕他还强调：“艺术是可以界定的，艺术的本体就是审美意象，因而，我们认为艺术与非艺术是应该加以区分的，区分就是看这个作品能不能呈现一个意象世界。”〔7〕上述观点引发我们再次思考：何谓艺术？艺术的本质是什么？什么决定艺术品的地位？《泉》的艺术观念是什么？它是否具有审美属性？艺术和现成物之间如何区分？我们暂且不必对此事件做任何价值判断，而是循着美学史的足迹，从历史叙事的脉络中梳理有关探讨艺术本质的问题，并以此反思《泉》之事件的历史意义及其隐含的美学倾向，为理解当代艺术的美学问题提供具有社会语境的文化维度和某种可参照的美学思考的研究路径。

一

在古希腊时期，“希腊人用同一个词τεχνη（技艺）来表示技艺和艺术。”〔8〕柏拉图和亚里士多德都认为，艺术的本质是模仿（mimesis）。在文艺复兴时期，由于受模仿论的影响，15世纪的审美规范和科学性的艺术实践（如透视法的发明，人体解剖学等）使“艺术”区别于一般的“手艺”（manual skill）而享有独立的地位，追求逼真性的模仿技巧成为评判作品优劣的重要标准。在18世纪，模仿论成为当时社会有关艺术批评的关键术语，美学家们热衷于探讨美和趣味的问题。由于受启蒙运动的影响，艺术从原来的“技艺”上升到了“美的创造”之高度，新的艺术概念从此迈向了理论自觉时期。从西方艺术史的发展来看，由瓦萨里、温克尔曼、黑格尔到贡布里西等人所形成的艺术史结构体系，体现了西方艺术史一直所关注的核心问题，即对现实世界的模仿与再现的传统。

自20世纪以来，“‘何谓艺术’这个议题变成了一个非常不同于之前历史上任何艺术运动的问题。”〔9〕最令人瞩目的是被美学家比厄斯利（Monroe C. Beardsley）戏称为“管道雕塑”的《泉》所引发的事件。《泉》之所以招致如此大的争议，就源于这具日常生活的工业现成品——小便池——不仅毫无视觉愉悦可言，而且还有传达某种粗鄙的意义之嫌（性暗示）。但它却以艺术品的身份高调示人，这无疑破坏了艺术界的生态体系和艺术原则。在此，借用本雅明（Walter. B. S. Benjamin）的术语“惊颤效果（Schockwirkung）”来描述观者对这一达达主义现象的反应态度倒是十分贴切。然而，令人震惊的现象背后恰恰隐藏着一个深层事实——艺术的形式结构和传统的美学观念之间遭遇了前所未有的分离。其结果是：一方面导致艺术作品陷入“难以评判的作品”之尴尬境地；另一方面则形成了美学观念与视觉形式之间的失协与张力。由于观念与形式的失协，意味着情感与符号之间不对等的紧张关系，造成艺术失去表现真实的社会历史形态之危险，最终导致艺术品无法“言说”其真实的艺术身份，并有可能失去与其文化相宜的风格。《泉》的出现，仿佛是调性和声织体中冒出的一个极其尖锐的不谐和音，它促使我们思考：艺术的属性是什么？艺术品与现成物如何区分？艺术与非艺术的判断基于何种前提条件？艺术能否脱离美学而独立存在？毫无疑问，《泉》引发了现当代学者对于美和艺术的问题进行全面而深刻的哲学思考，并试图在当代艺术语境中推进“何谓艺术”的再次追问。

众所周知，传统的艺术评价往往围绕衡量艺术品的“识别标准”来进行。但是，这些标准在莫里斯·韦兹看来却是无足轻重的，他认为：“没有一个识别标准是定义性的……甚至传统视为最基本的一条即人工制品也是如此。”〔10〕这话直接击中了迪基的理论要害，因为在迪基看来，艺术品首先必须满足“它是一件人工制品”。〔11〕并且，他强调：“艺术家是在艺术界的体制语境中授予作品艺术身份。”〔12〕尽管，迪基关于“人工制品”的提法获得许多专家的认可，但其他的观点遭到一些美学家的反对。例如，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）批评迪基“在解释艺术界时，采用的是‘时间—切面’（time-slice）的方法”。〔13〕对他论述的“艺术身份”问题并不赞同，他指出：“迪基常常过多地讨论艺术身份的授予……而非在社会角色定义中赋予权威的仪典，结果就是他无法有效解释：谁能够授予艺术身份？授予什么？什么情况下授予？因此他未描绘出日常体制，即艺术界的结构。”〔14〕有趣的是，迪基所谓的“艺术界”并非等同于阿瑟·丹托的“艺术界”理论。“对迪基来说，‘艺术世界’是一个社会网络，它由策展人、收藏家、艺术批评家、艺术家以及其他生活跟艺术有某种联系的人组成。如果艺术世界裁定某物是艺术作品，那么它就是艺术作品。”〔15〕显然，迪基所谓的艺术界具有决定某物拥有艺术品身份的权力。丹托批评迪基的体制论方法缺乏历史维度，在1964年，他提出著名的“艺术界”（artworld）理论：“把某物看作艺术要求某种眼睛看不见的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识，一个艺术界。”〔16〕丹托所指的“眼睛看不见的东西”究竟是什么呢？他说：“我断定艺术作品相应地具有涵义（meaning）；我们推断涵义，或把握涵义，但涵义根本不是物质的……我宣称艺术作品就是涵义的呈现。”〔17〕显然，丹托的“艺术界”理论核心是涵义的呈现，这不同于迪基提出的“艺术的惯例理论”中决定论的观点，他是将艺术评判与艺术品承载的涵义及其社会历史语境相结合，使艺术品在一种互文性的艺术史和艺术理论的“氛围”中呈现出与整体叙事结构相宜的审美属性。对他来说，使某物成为艺术的正是这些不可见的涵义的属性，它使艺术品区别于一般的“单纯的现实物”（mere real thing）。丹托关于艺术界的观念无疑是极富见地的，然而，他以黑格尔演进式的艺术史方法来思考艺术问题，还不足以阐明当代艺术多元化、开放性的发展现象。如此看来，这场由《泉》引发的艺术定义的争论性事件似乎陷入了“无解”状态，这很容易令人回想起两千多年前柏拉图在《大希庇阿斯篇》中所描述的有关“什么是美”的探讨情景，最终以苏格拉底的感叹“美是难的”〔18〕作为终语。有趣的是，在这场争论中，韦兹恰似模仿了苏格拉底的口吻，最终发出“艺术是难以定义的”。〔19〕

马塞尔·杜尚 泉 高62.5厘米 1917（1964年复制，私人收藏）

二

长期以来，艺术品所依赖的特定的工艺仍然被视为艺术创作至关重要的因素。《大英百科全书》关于“艺术”定义的第一句话就是：“艺术是用技巧和想象创造可以与他人共享的审美对象、环境或经验。”〔20〕这为我们提供了一条便捷而有效的思考路径：从创作的工艺技巧方面关注艺术的本质。值得注意的是，海德格尔在《艺术作品的本源》中强调：“不管我们多么普遍、多么清楚地指出希腊人常用相同的词τεχνη来称呼技艺和艺术，这种指示依然是肤浅的和有失偏颇的；因为τεχνη并非指技艺也非指艺术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。”〔21〕那么，它的意义究竟是什么呢？“希腊文的τεχνη这个词毋宁说是知道的一种方式。知道意味着：已经看到，而这是在‘看’的广义上说的，意思就是：对在场者之为这样一个在场者的觉知。对希腊思想来说，知道的本质在于无蔽，亦即存在者之解蔽……因此，τεχνη（技艺）作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产……这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于其在场中。”〔22〕多么富有启发性的洞见！海德格尔从词源“τεχνη”入手，道明了这样一个事实：希腊人并非将艺术仅仅视为单纯的技艺活动，而是将艺术作为生产中的觉知。在古希腊，该词不仅用来说明“某种性质和功用的行动，而且是指导行动的知识本身”。〔23〕海德格尔的观点导引我们将审视艺术品的目光从传统的艺术“制作活动”转向对“作品本质”的整体性思考，亦即从关注“行”的实践活动转向“知”的智性思维层面。在海德格尔看来，艺术作品的本质是真理的揭示，而真理恰恰现身于澄明与遮蔽的对立中。在这种对抗性的争执中，“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。”〔24〕那么，语言——使不可见事物显现于现象世界的唯一媒介——从何而来？它来自于观者的沉思！观者通过语言逐渐打开存在者的“隐藏性”。法国哲学家伯格森（Henri Bergson）说得好，“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了”。〔25〕从存在论的角度来看，“艺术本身也被解释为一种人类的存在方式，它揭示了一种已经存在的真实”。〔26〕

此外，丹托赞同海德格尔试图把美学从传统以“美”为主导的观念中解放出来，并为人的存在论提供理论依据的做法。丹托认为：“观看者所该做的是通过理解它（艺术）承载涵义的属性去抓住它意图呈现的涵义。”〔27〕顺着这种思路，我们还可以联系维特根斯坦所说的“把词从形而上学的状态带回到它们在日常生活中的使用上去”的观点，这就使艺术阐释进入日常生活单一作品的历史语境之中，并成为理解艺术品不可或缺的环节。此时，观者与作品的对话恰恰成为破解艺术密码的关键所在，艺术的意义在对话中逐渐生成。因此，我们无需对“何谓艺术”的问题武断地给出某种概念式的定论或为此陷入无望的辩驳之中，同时，也要避免将目光停留在艺术品的“人工制作”环节以考察其再现性的技艺是否精良？而是浸淫于艺术理论的氛围，在艺术史的语境中对艺术品进行一番视觉修辞学研究，关注艺术品形式中所蕴涵的整个精神世界，洞悉创作者以其心灵的每一次感发兴起赋予艺术品之生命形态的艺术观念！正如丹托说的那样：“艺术作品就是涵义的呈现。”〔28〕依凭语言的道说使艺术以其本然的作品存在向世人敞开一个明净澄澈的世界。

三

法国艺术史家亨利·福西隆（Henri Focillo）曾说过，一旦一种绝对的美感变得站不住脚时，理想美的主题就会被单个艺术品所取代。单个的艺术品就会重新建构自身作为学术调查的客体。因此，现当代艺术宣告了单个艺术品的阐释学观念的开始。艺术品的阐释之所以重要，正是基于它描述艺术品在表达思想观念和交流情感方面所具有的功能。在丹托看来，如果没有阐释，任何东西都不能成为艺术品。那么，接下来我们要思考的问题是：如何做出阐释？当代美国学者辛西娅·弗里兰（Cynthia Freeland）指出：“一种好的阐释必须基于理性和证据之上，应该提供一种丰富、复杂和具有启发性的方法来帮助人们理解艺术品。”〔29〕在她看来，一种好的阐释要充分反映艺术品的文化背景知识和理性辩论的共同标准，它不在于告诉观者思考什么，而是将艺术置于社会历史与文化活动的联结中，使观者从中更好地理解艺术品。在此，让我们把目光投向《泉》这件作品本身，并对杜尚的创作观念与题材媒介做一番如福西隆所言的单个作品的阐释吧。

毋庸置疑，《泉》表明了杜尚的创作立场——与美决裂的态度。杜尚试图从艺术观念找到突破口实现谋划新的艺术策略，小便池这件现成品便成为他的艺术表现对象。杜尚正是以其物质形式与美学观念之间极端失协的视觉效果，达到公然反抗艺术评判标准和艺术体制之目的。正如意大利超现实主义画家基里科（Ciorgio de Chirico）所言：“一件艺术品要真正不朽，必须摆脱一切人类的限制。”〔30〕杜尚认为，在艺术创作中“最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的”。〔31〕他的观念和行为无疑极具挑衅，或许，一则有关记载他创作一件“铁锹”现成品的故事可以帮助我们理解他为何偏重艺术观念的表达。“他曾在一柄铲雪的铁锹上题词，而后将其柄朝上挂在天花板上。他用真名署名，但不是‘由’（by）马塞尔·杜尚制作，而是‘来自’（from）马塞尔·杜尚，以此把自己在这一过程中的作用说得清清楚楚：这是一个‘来自’艺术家的主意，而不是一件‘由’艺术家制作的作品。《泉》则使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步。”〔32〕从“由”到“来自”的词语转换看似表面上的文字游戏，实则恰恰表明杜尚的兴趣点在于艺术观念在头脑中的形成，而非制作过程的技能显现。此外，杜尚挪用现成品的另一件作品是他在1913年创作的《自行车轮》（Bicycle Wheel）。对于以上这些现成品艺术，他在1961年纽约现代艺术博物馆做的《关于“现成品”》（Apropos of “Readymades”）的一次谈话中说：“我的重点是，选择这些‘现成品’是不受审美愉悦控制的。”〔33〕在他看来，艺术品可以是任何可见之物。也就是说，艺术品与艺术家的技艺无关，艺术形式也不必具有审美属性，艺术的关键在于艺术家以形式符号传达复杂的观念和新奇的视觉效果，以此彰显艺术观念的哲学品质。

关于20世纪的艺术家为了挣脱传统艺术观念的束缚而追求作品的新奇性和独特性这一文化现象，约翰·杜威（John Dewey）在他著名的《艺术即经验》中对此做出了很好的解释：“工业已经实现了机械化，艺术家却不能进行大规模机械化生产……艺术家感到有义务……使自己的作品变成‘自我表现’的独特方式。”〔34〕这种“自我表现”的独特性正是以艺术家不遗余力地打造视觉感官的冲击力为前提，并以此彰显艺术创作的新观念。可见，《泉》以挪用现成品的身份出现绝非偶然，杜尚认为：“艺术是大脑的‘编造物’，艺术尤其是面对平凡事物时的一种态度，一种精神，一种自由。”〔35〕“无论穆特先生是否亲手制作了《泉》都无关紧要。他进行了选择，把一件普通的日用品放在这里，在新的标题与视角下，原本的使用意义也因此消失了……（创造了）关于这件物品的新观念。”〔36〕《泉》无疑是杜尚崇尚自由精神之宣言，它脱离了原本的实用功能属性，以自由之观念（并非将小便池视为“粗俗”的代名词）邀请观者与之产生对话，此时的观念似乎拥有了相当于传统意义上的技能的特权，这意味着评判当代艺术是否具有哲学观念如同考量传统艺术是否具有卓绝的技艺般重要。它的观念本身压倒了一切的形式因素，其魔力在于它传达的思想能够唤起人们对生活本质及生命意义的探索和思考。

对杜尚而言，艺术观念呈现艺术家独特的思想，“艺术上的任何手法最终必须服务于思想，思想才是杜尚表达的重点，是杜尚眼中艺术存在的全部意义。”〔37〕即看待世界的方法论和世界观，艺术家通过观念的传达，使艺术品及其世界成为可被理解和同情的图像符号。杜尚无愧为“观念主义之父”，他的艺术观念直接影响了20世纪许多重大的艺术运动，如达达主义、超现实主义、观念艺术、行为艺术、波普艺术等。现当代艺术家们如劳森伯格（Robert Rauschenberg）、音乐家约翰·凯奇（John Cage）、舞蹈家梅尔塞·坎宁安（Merce Cunningham）、戏剧家塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）等无不追随杜尚的足迹，他们不仅成为杜尚式的观念之创造者，而且更是推动艺术形式多元化发展的实践者。在他们的作品背后，隐藏的不仅是对艺术概念的杜尚式的质问，而且，还是开启一场关乎社会生活的文化形态上的复调式的对话，以及在对话中所体现的人类感知方式与认知思维方式的嬗变的事实。

四

从杜尚选择的媒介来看，杜尚放弃了传统的媒介形式，以实验性态度从事艺术创作活动，这种方式具有黑格尔和哈贝马斯（Jürgen Habermas）从不同理论层面上所论及的艺术具有“解放”的意义。他为何选择小便池作为“理念的感性显现”呢？其背后隐藏了一个鲜为人知的意图：一方面，杜尚以此挑衅艺术界权威人士对于艺术品评判标准的规定；另一方面，杜尚通过笔名“R. Mutt”这个文字游戏，以取笑浮华的艺术界和艺术体制。他取名“Mutt”，是因为他当时从一家名为“Mott”的卫浴设施零售店购买了这具小便池，“Mutt”与“Mott”发音相似。另外，这名字的来由还与1907年11月15日在《旧金山新闻》首次刊载的一则由美国漫画家费舍尔（Bud Fisher，1885—1954）创作的漫画《马特和杰夫》（Mutt and Jeff）有关。漫画中的人物：马特是一个头脑迟钝的懒汉，他热衷赌博，时常怀有一夜暴富的冲动。杜尚取名“Mutt”影射贪婪好财之人。总之，“杜尚意在把《泉》作为对贪婪、好投机的收藏者和自负的博物馆馆长们的一种评判。”〔38〕此外，为何选择生活日用品为媒介材料？由于受到20世纪初法国未来派艺术观念的影响，杜尚认为，媒介只是作为观念的传达介质。1910年4月，《费加罗报》发表：“《未来派雕塑的技术宣言》，其中号召人们使用全新现时代的新材料去做雕塑，比如玻璃、铁、水泥、电灯等等。”〔39〕该宣言改变了有关雕塑媒介的传统观念，尤其是把现代化技术发明的新成果——电灯——引入媒介的领域，这意味着艺术媒介的范围不仅仅是原材料或加工品，还可以是工业化的现成品。这种独特的思维方式激发杜尚大胆尝试将那些不具有审美属性的现成品作为媒介材料，通过拆卸、组装、移置等方式改变它原有的存在状态和功能属性，呈现出独特的视觉形式。这种大胆革新的创作方式基于何种社会文化情境及观者的观看态度呢？杜威在1934年所说的话或许有助于我们理解：“当人们平常地过活的时候，不愿将高雅艺术和正常的生活过程相关联，这种充满敌意的看法是对生命进行的一种可怜的甚至是悲剧性的评价……人们接受了在正常的生活过程和创造、享受艺术作品之间存在内在对抗的看法。”〔40〕长期以来，人们对于艺术的认识处在“精神性”与“物质性”相互分离和紧张对立的前提之下。杜尚要做的恰恰是打破两者的分离与对抗，在文化理论背景中实现物质媒介与形式特征，艺术生产与智力享受的价值融合。

事实上，关于视觉形式的媒介问题，里格尔（Alois Riegl）就曾承认：“全部艺术史都表现为艺术自身与物质的斗争。不是工具或技术在这场斗争中具有优先性，而是创造性的艺术思想（KunstschoffendeGedanke）具有优先性，它希望扩大其创造领域，加强其形式的力量。”〔41〕难怪丹托将杜尚挪用现成品的方法称为“哲学发现”，他说：“对我而言，那就是他的现成品的价值，它拨开了哲学的迷雾去承认这样的事实，即由于反美感的艺术能够存在，那么艺术在哲学上也可以独立于美学而存在。”〔42〕显然，杜尚以反传统的姿态推翻了从柏拉图以来的几乎整个西方美学史的叙事框架。“艺术”概念已经从内在进程化的艺术史演进中获得解放，对于当代艺术而言，艺术作为一种富有动力性和开放性的哲学观念，被艺术家熔铸于艺术品整体形式的创造中并成为艺术品的品质之标识。此外，杜尚把艺术品从供人膜拜的神圣祭坛上赶下来转而带入现代化工业的社会生活与公共文化视野中，并通过挪用、质疑、反讽等方式创作出意义含混隐晦的作品，从而为艺术祛除了“本质主义”“中心主义”“定义化”的标签，揭示艺术作为一种人类活动的存在者的意义，这使艺术家在一个更为广阔、自由、彻底的个人表现形式和创作空间中获得灵感的启示。美国艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）认为，艺术中不断增长的特殊化“是由于我们对直接、具体、不可还原的东西持续增长的信念和趣味”。〔43〕无疑，《泉》激发了观者的这种信念和趣味，引领我们向更深广的艺术领域探索新的视觉感知方式和美学思考方式。

五

《泉》运用现成品所表现的视觉形式启发了后来的艺术家们纷纷从事现成品艺术创作。他们“使用现象学家所说的Lebenswelt（生活世界）——我们生活于其中的日常世界——中的物品和材质”〔44〕，以传达艺术应模仿日常生活的观念。如毕加索的《吉他》（Guitar，1924）、《牛头》（Bull Head，1942），安迪沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）的《布里洛的盒子》（Brillo Box，1964），冈萨雷斯·托雷斯（Felix Ganzalez-Torres，1957—1996）的《无题（咽喉）》（Untitled (Throat)，1991）等，都是以日常生活物品甚至是商业用途的包装盒作为媒介材料。丹托曾如此坦言：“我是1984年感觉到艺术终结的。关于艺术的终结的一个论证是基于这样一个事实，即艺术和现实在某些时候是无法区分的……艺术和现实在原则上可以看起来是一样的。但是那个时候我还没意识到艺术与现实的区别是不可见的。”〔45〕这种“不可见性”说明艺术品有可能是实用的，有可能是精神性的，或者两者兼具。因为“艺术家能使什么成为艺术取决于一个特定时代和文化中可能存在的艺术目的的背景”。〔46〕艺术家在一定的社会情境中，从自己的文化背景来自觉地区分艺术品和器具，并揭示艺术品的特定意义。可见，丹托的观点与杜威所持的“艺术是社群生活的表达”这一观点十分相似，他们都表明了相同的态度：即时代观念和文化背景影响我们对艺术的理解，这就要求艺术家对艺术作品做出阐释和分析。然而，国内外的一些艺术评论者认为西方的现成品艺术缺乏精神性。上文提到叶朗的观点：“一个作品如果不能生成意象世界，如果不能使人产生美感，那就不是艺术作品。”〔47〕他认为：“波普艺术家在挑选现成物时，根本没有情意可言……波普艺术家都是这样。他没有‘胸中之竹’。他拼贴和涂抹、组合时，既无某种感情在无意识中推动他，也无某种审美体验使他只能这样挑选和组合而不能那样挑选和组合。除了实物的拼贴显得十分‘触目’以外，它的内部没有任何意蕴，因而也就没有灵魂，没有生命。这也就是为什么人们在观看这类波普艺术时，总觉得它们还是像一堆垃圾。”〔48〕因此，他总结道：“波普艺术也好，观念艺术也好，还有行为艺术等等也好，它们的一些代表人物否定艺术与非艺术的区分，最根本的问题就是意蕴的虚无。”〔49〕值得关注的是，叶朗所指的“意蕴的虚无”与丹托提出的不可见的“涵义呈现”恰恰形成对立的声音。有必要指出的是，叶朗认为波普艺术家成了拜物教，这是因为他仅仅看到了艺术创作的材料是纸盒子、废弃的零部件、报纸等，而无视现成品艺术的精神性问题，然而，这在丹托看来正是现成品艺术的真正魅力所在。事实上，在杜尚的《泉》以后，当代艺术创作不再基于美感之维，丹托对此感触颇深：“大量当代艺术根本上几乎就没有美感，但它们用涵义的力量和真理的可能性来加以替代，并依赖于解释把这些作品调动起来。”〔50〕那些令人触目的艺术品通过合理的阐释，往往能激活观者观看艺术的新体验。可见，叶朗指责当代艺术“意蕴虚无”的论点在丹托的“涵义的力量”和“真理的可能性”面前显得苍白无力。因为他忽视了艺术家富有原创性的探索精神以及拓展新观念和媒介表现力的重要事实；忽视了艺术家用这些材料构建艺术品过程中的视觉造型能力的独特性和丰富的想象力；忽视了艺术家将日常用品置于一个崭新的经验秩序中并赋予其审美价值与现实批判意义的陌生化的表现手法。“意蕴”并非取决于材料是否“美观”，“意象”也不仅是从材料中生成的，它们是由特定的社会历史文化，人类的思想观念、行为方式，艺术创造力和想象力等不可见的属性所共同赋予的。叶朗仅凭中国先哲所谓的“意象”一词作为评判艺术的唯一标准，试图给多元文化社会生活中的艺术，尤其是西方当代艺术下定义，这是否是明智之举呢？

艺术是难以评判和定义的，如若按照维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的观点，那就应该对此保持沉默。但是，“不作判断并不意味着离开现象世界，而是意味着不参与现象世界，以便在一个有利的位置上观察整个世界。”〔51〕因为，艺术“整体的意义，不是通过行动，而是通过沉思被揭示出来的。”〔52〕观者通过观看和沉思，将艺术阐释——对艺术视觉形式的内在逻辑及其意义的合理解释——带入审美体验的过程中，感知艺术品的肌理与结构形式，欣赏和理解艺术的意义。这种意义对于杜威来说，是一种可交流的文化背景，对于丹托来说，便是一个独特的艺术世界。《泉》的历史意义正是以其承载某种隐喻涵义的现成品身份来背离艺术，并试图通过艺术阐释改变人们惯有的艺术眼光。杜尚对西方古典传统艺术的反叛姿态，何尝不是现当代艺术生活的精神画像呢？毫不夸张地说，在《泉》之后涌现出的各种现当代艺术品不过是“杜尚式的注脚”，当面对这些艺术品时，当代学者如何建构统一解释它们的艺术理论？该如何重构美学秩序？对此，辛西娅·弗里兰所采取的基本策略是：“强调艺术的丰富多样性。理论也会产生实际的影响，它会引导我们形成重视什么（或者不喜欢什么）的看法，为我们理解艺术提供信息，它也会引导新一代人去了解我们的文化遗产。”〔53〕如果说传统美学注重于美和趣味问题的探究，那么，杜尚以来的现当代艺术则倾向获得艺术阐释和文化理解的有效性、多样性、包容性。亦即：艺术本身不是目的，而是通向认识、洞察、理解、包容、协调社会生活与现实世界的有效路径。当代艺术给我们的启示是在真正的人性价值体系中发现普遍性的观念，以其内在结构的逻辑形式促使我们认识到自身的精神世界，正如伯格森所提出的“心灵的补充”，力图获得一种“生命的意向”彰显生命活力的艺术形式。唤醒生命形式的多种可能性和丰富性的内涵，以开放性的视野建构和谐的精神家园。因此，在人类追求审美理解和文化认同的过程中，在今天高度发达的新媒体和远程传播的信息化时代里，艺术家们可以并且应该多贡献一些不同的视觉叙事结构的艺术形式，让我们期待一个更美好的艺术生活！

〔1〕［美］阿瑟·丹托《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆2018年版，第20页。

〔2〕同〔1〕，第27页。

〔3〕同〔1〕，第16页。

〔4〕同〔1〕，第3页。

〔5〕同〔1〕，第4页。

〔6〕叶朗《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》，《文艺研究》2009年第11期。

〔7〕同〔6〕。

〔8〕［德］马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第46页。

〔9〕同〔1〕，第19页。

〔10〕PeterLarmarque and Stein Haugom Olsen,Aesthetics and the Philosophy of art: The Analytic Tradition, An Anthology, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, pp.17.

〔11〕［新西兰］斯蒂芬·戴维斯《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京大学出版社2014年版，第165页。

〔12〕同〔11〕，第167页。

〔13〕同〔11〕，第189页。

〔14〕同〔11〕，第166页。

〔15〕同〔1〕，第28页。

〔16〕周宪主编《艺术理论基本文献——西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第252页。

〔17〕同〔1〕，第31页。

〔18〕［古希腊］柏拉图《柏拉图全集》，王晓朝译，人民出版社2017年版，第55页。

〔19〕同〔11〕，第12页。

〔20〕朱立元《西方美学范畴史（第二卷）》，山西教育出版社2000年版，第2页。

〔21〕同〔8〕，第46页。

〔22〕同〔8〕，第46—47页。

〔23〕［古希腊］亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第235页。

〔24〕同〔8〕，第61页。

〔25〕同〔20〕，第48页。

〔26〕［德］汉斯·贝尔廷《艺术史的终结》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第244页。

〔27〕同〔1〕，第32页。

〔28〕同〔1〕，第31页。

〔29〕［美］辛西娅·弗里兰《西方艺术新论》，黄继谦译，译林出版社2013年版，第110页。

〔30〕［美］赫索·契普《现代艺术理论——从新造型主义到当代艺术》，余珊珊译，台北远流出版公司2012年版，第576页。

〔31〕［英］威尔·贡培兹《现代艺术150年：一个未完成的故事》，王烁、王同乐译，广西师范大学出版社2017年版，第20页。

〔32〕同〔31〕，第19页。

〔33〕同〔1〕，第21页。

〔34〕同〔29〕，第4页。

〔35〕王瑞芸《杜尚传》，广西师范大学出版社2010年版，第69页。

〔36〕［法］卡罗琳·克劳丝《杜尚》，陆汉臻译，北京大学出版社2010年版，第69页。

〔37〕同〔35〕，第82页。

〔38〕同〔31〕，第20页。

〔39〕同〔35〕，第44页。

〔40〕同〔29〕，第88—89页。

〔41〕［奥］阿洛瓦·里格尔《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海三联书店2017年版，第4页。

〔42〕同〔1〕，第119页。

〔43〕［美］克莱门特·格林伯格《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第191页。

〔44〕同〔1〕，第16页。

〔45〕同〔1〕，第41页。

〔46〕同〔29〕，第64页。

〔47〕〔48〕〔49〕同〔6〕。

〔50〕同〔1〕，第128页。

〔51〕［美］汉娜·阿伦特《精神生活·思维》，姜志辉译，江苏教育出版社2006年版，第102页。

〔52〕同〔51〕，第104页。

〔53〕同〔29〕，本书导言部分第Ⅰ页。

陈芸 浙江理工大学艺术与设计学院副教授

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网址：【国际论坛】陈芸丨《泉》之后：再论“何谓艺术” https://www.yuejiaxmz.com/news/view/998503

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