“艺术自治”与“个体不定式”的崛起 :2010年以来中国当代艺术中的自我组织与在地实践（下）

发布时间：2025-05-22 20:32

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本文写于2016年，发表于《艺术当代》2017年第7期

三、个案分析（二）：艺术，作为行动的借口

自我组织与参与者之间的关联性并没有我们想象的那么大，许多艺术家在参与一些在地活动、关注本地语境的同时，仍以个人处境为创作的首先出发点。相对于主流的当代艺术家们，这些独立个体更强调切身的情境，积极追求行动的“及物性”。除了运用个体的智力去揭开现实中各种被忽视的问题，而且还要用个体感知和身体本能对景观进行批判，这种批判比理论化、纯文本化的批判更加尖锐有力，即便他们深切地感受到复杂权力结构对自身的束缚，但他们所开展的活动不是咄咄逼人的对抗性政治，而是在切身的日常空间中去调动自己可支配的感性，以一种具有张力的个体感性来体认、表现在现实中发现的问题。而所谓的艺术创作、实践美学无非就是问题意识先导下的个体行为，至于行为的成果，只要能清楚呈现出来即可，他们常常对艺术语言的精致化持漠不关心的态度。

徐坦《“科云”的词》 2010年出版物及方案报告

1、徐坦的“中间系谱”

徐坦是重要的广东艺术家，多年来一直是广州当代艺术圈的中坚人物。他积极地集拢周围严肃的艺术创作者，但从未将自己看作领袖和导师，与其他艺术家是平等的，而一旦展开工作时他更是与其他任何人无涉。他近年从未以小组协作的方式做作品，其艺术实践极为个体化。与身边艺术家们最不同的是，他比较关注一些方法论本身的形而上问题，并从对这些问题的持续思考中获得系统化的工作框架。他的感觉和思想无疑是开放的，从不预设任何个人语言或观念的标签，尽可能去倾听身边艺术家（以及艺术领域之外人士）的不同看法与意见，但他在整理这些信息的时候却持一种非常理性的眼光，若与重庆那群年轻艺术家相比较，徐坦的工作方式更加依赖个人化的知识系谱。

问题，地—土，和社会植物学》徐坦广州维他命创意空间实施现场 2013年

徐坦2010年展出的作品《“科云”的词》是一本出版物，作为作品的结果，这是一个文本，但当我们进入对该文本的阅读就会发现别有洞天。2009年，徐坦在青岛的“科云”公司实施了一个项目，采访了17名该公司的员工，整理出115个高频词，然后组织23名员工展开讨论，并让他们自主地选择不同颜色的笔在关键词单子里划出自己关注的词，最终获得了关注率比较高的27个词，其中最被关注的词是“父母”、“和睦”、“家人”、“福利”、“工资”、“公司”、“孩子”、“家庭”、“旅游”、“梦想”等。艺术家与这些参与者交流对这些词的看法，同时也聊了各自对这些色彩象征性的认识。从这些被选出来的词中，我们似乎能够模糊地感受到这些员工所处的生存境遇以及他们的现实愿望，这将引导我们展开社会学方面的联想，但徐坦却用色彩表将这一系列的意识进路转化为一种审美化的形式，使我们容易单向度的认知遭遇了另一种力量，使我们更加费解他创作这样一件作品的诉求。在很大程度上，他用艺术、作品这样的概念做问题探究的掩护，用艺术的名义更容易找到积极的参与者，从而才能获得丰富的现实素材，供他来反复咀嚼和思辨。重要的不是得出任何答案，而是揭示出这里所包含的各种可能性，“徐坦始终认为，在学科之间，存在着一个灰色地带（也许是艺术家得以涉足的地方），这个地带不仅仅是维特根斯坦所说的‘不可言说的领域’，还是由于科学论证因其自身局限之外，尚无法涉足的区域。”［7］近年来，徐坦的关键词研究一直持续在推进中，实践中所涉及的问题也千奇百怪，越来越丰富。他的创作用一种借用知识来反思认知的方式，不断提醒我们：任何艺术以及事物都不是一个封闭的结构，应该质疑任何一种单边的、中心主义式的叙事与阐释。

2、刘伟伟的介入性实践

与徐坦实践方法迥然相异的年轻艺术家刘伟伟，长期生活工作于重庆，也曾是“外省青年”中极为活跃的参与者。似乎很难找到比他更适合的案例，来讨论中国当代艺术与微观政治之间的互动性。他在进入创作状态之初，就将博伊斯作为自己的灯塔，成了一个从学院系统中出走的独立个体。他早期的行为、互动性项目都围绕重庆这个现场展开。在重庆的生活和奇遇，构成了他进行观察与表达的基本语境。2014年，刘伟伟用募捐来的资金将重庆一位警官送到上海某画廊举办个展《废途径》，该警官及其携带的各种信息成为了展品，也成了刘获取“社会学切片”的抽样对象。为了使“切片”足够客观以便引发真实的语境错位，他将展览的布置方案都交由警官决定，自己却并未来到上海参与展览的任何具体工作，作品主体（警官）同时也成了策展人。需要说明的是，此前这位警官曾经审查过刘的作品，二人打过交道，后来却成了可以有效交流的朋友。在此次展览中，警察成了“艺术家”，同时也是展览的审查者，制造者同时是监察者，这显然是在隐喻权力的悖论性。

《稍息》刘伟伟综合媒介重庆 2012年

在《废途径》中，携带政治身份的警官来到艺术空间，身份、处境的错位造成了怎样的陌生涵义？这些涵义对艺术造成了什么样的盲点和刺激？作者的激情来自将政治学主题纳入艺术框架的愿望，他轻而易举地打破了艺术与现实的界限，艺术已不再重要，无非是作为一种富于可能性与开放性的策略，为思考留出宽广的空间，这种由偶然与“遭遇”带来的未知性，正是艺术家的诉求。将画廊延展为社会性、政治性的展厅，艺术作为一个曼妙的借口使追问得以顺利展开，艺术的使命仅此而已。刘在整个展览实施过程中更多是一位旁观者，那在何种意义上他能成其为作者？其实艺术家在此所保持的开放性与中立性本身，就带有隐蔽的作者性。方案如此明确，无疑来自他的判断与执行；身份、语境转移所带来的复杂话题，包括他缺席造成的偶发意义，正是他希望探讨的。

《学校》刘伟伟图像、行为、调查北京 2016年

刘伟伟的作品常常触及现实，这种触及已不仅是问题式、文本式的触及，有时直接是行动性的触及，是一种非常明确的介入行为。他2016年来到北京，“在地性”发生了变化，他非常敏锐地感受到了现场的转变，于是针对北京当下现实做了项目《学校》：从2016 年3 月中旬起，刘伟伟走访、搜集了很多关于北京市各处打工子弟小学现状的资料，对这些小学的存在数量、位置和人数进行了一个调查。结果整理完毕后，他在2016年5月27日晚将调查结果（由文字和图像组成）发布在互联网上，具有戏剧性（同时毫无悬念）的是，两天之后这个调查结果被删除。刘伟伟用一个很具体微观的社会调查行动，轻而易举地触摸了社会体制的某种边界，一个无论从道义上还是法律上都毫无错误的统计行为，触发了来自看不见的“他者”的明确回应。值得思考的是，这个回应背后的动机仍是未知的，一个关于揭示与遮蔽的当代寓言在此作品中得以被呈现得无比清晰，作品就此打住，但留给作品的接受者（我们这些观众）的问题仍然悬而未决，关于这个现实寓言的解读也势必会出现极多的视角，讨论与思索走向更广阔的视野，艺术家的任务也就完成了。事实上，刘伟伟近些年一直在做这类具有明确针对性、难以被定义、富有讨论性的作品，对他而言真，艺术真的只是一个借口了。

四、行动美学、日常政治学或审美的噩梦

1、重识自身处境：在地性、个体性结合的审美式启蒙

“在地性”艺术包含了相当的复杂性，因此艺术的“在地性”从来不是一种可以概念化的话语，若认为它只是一种话语或策略，就把它制度化了、板结化了。策略性虽也是这些艺术的题中之意，但并不是其中要旨。大部分地方性的在地实践和自我组织，之所以能形成艺术自治的自律性，除了借此与主流的话语霸权进行博弈以外，更重要的动机是为了自我认知。说到底，“在地性”是提供给艺术家一个走向独立的契机，艺术自治则提供这样的“形式”，这两者的结合就是“用一种特别的方式来设计自己的自我，自己的环境，人们借此来宣称自己对那些特定价值、态度、纲领、意识形态的信仰”［8］，从而使艺术家能够从体制化的艺术界中获得自主空间。同时，在今天的艺术世界中工作的每一个创作者（即使你再厌恶被别人消费）都不可避免地要被整体社会性所笼罩，因而从自我认识和肉身体验进入创作状态，所面临的问题即使非常个人化，也必然携带着丰富的社会学和政治学潜力，也随之获得了一种可能性：自己切身的艺术实践将会产生某种广延的文本价值。真实的在地实践其实是一种“去蔽”的努力，它揭示了那些隐藏在现实秩序之下的异位的、自治的权力，通往这种权力的旅程其实也是个体的自我启蒙之路。

《废途径》刘伟伟综合媒介上海五五画廊 2014年

在当代中国重谈“启蒙”有着现实的紧迫性，此时的“启蒙”绝不再是启蒙主义时代的含义，而是一种进化了的具有无限自我批判性的理性精神。这种全新的启蒙必然要求艺术家去面对学院、艺术世界以外更广阔的社会场域，“在危机的时代，我们应该有更大的知识理性上的承担。”［9］与现代主义文化相对应的、曾经被中国艺术界奉为圭臬的早期现代主义文化“制造了诗人被冷酷无情的社会所毁灭的传说；由于庸众的迫害，他们在骄傲中陨灭，但因独立不羁而受到尊敬”［10］这种“苦情戏”不再适合今天如此复杂的文化状态。尽管在中国，启蒙现代性和审美现代性的任务还远未完成，但艺术家确实已经抛弃了悲情主义和精英主义的面罩，积极投身到细碎的现实中，投身到具体化的政治生活中，这不是咄咄逼人的对抗性政治，而是强调艺术家主体的自觉，从某个角度讲是强调对现实中弱者的价值重估，具有自治意识的艺术家至少不需要被迫否认自我的价值。同时，曾经作为当代艺术实践重要对象的社会主流体制也出现了很多松动的迹象，“官方需要‘开放’的形象与姿态，而那些自由的艺术家和策展人需要争取‘开放’的机会与空间。如果现场没有导致政治和意识形态歧异的尖锐要素，大家乐于心照不宣，和平共处，实现各自的目标。”［11］在这样的背景中，艺术家可以更主动地寻找体制的薄弱之处展开自己的工作，他们在这种操作中走到了艺术与现实的边界地带。

艺术家的这种游牧性实践，并非散漫无目的，他们仍以批判性地探寻问题为动力，从某个固定领域出走只是为了获得更大的自由度和灵活性，不再被某种专业性、范畴性的结构所烦扰。这种工作伦理应该容许一种暧昧性和不确定性，从纯粹的艺术变成杂糅的艺术的同时，这位实践者不再能逃避到纯艺术的象牙塔中，他必须是参与者和介入者，虽然这种行动常常是出其不意的，而非正面对峙的。每个艺术家在艺术自治和在地实践中，还有责任对他所携带的社会性做出回应，艺术的目的到不见得是去改变客观的事物，更多的是尽力使那些通常被我们所忽略的内部现实变得可见。

2、自我组织面临的内部与外部困境

对于自我组织来说，参与、协作的两难在于它预设了一个封闭系统，尽管里面有一些选择的余地，尽管这些组织常常具有极强的开放性与包容性，但我们还是不能否认这些选择及其提供者所具有的隐形权力。在组织的内部，其实一直存在着团队政治这样的问题。参与往往导致种种政治和伦理的两难，每一个参与者都需要清醒地警惕、研究某些号召他们参与的行为背后的权力嫌疑。对于一些个人意志极强的个体来说，这个问题似乎还不大，当他们无法自由选择时，拒绝、离开就是最有效的行动。但也确实有些艺术家把参与看作一种激进的时尚，这种表面化地公开参与，要么会使他们丧失创作的主体性，要么会走向对实践本身的漠不关心。本来自我组织是为了在主流话语之外建构一个“异托邦”的自由空间，有时反而有沦为“乌合之众”大联欢的风险，这样的“艺术实践很少创造出比标语口号更有意思的东西来，艺术欢快地生活在愉快幸福的泡沫中，所谓参与只是小圈子活动，结果去掉了所有的政治性。那么，艺术自治本来要对抗、解决具体问题的所有初衷都成为泡影。”［12］

《六环比五环多一环》(群展) 北京，单向空间•花家地店 2015年

如果我们暂且不管组织内部的权力博弈问题，自我组织尚有其他难以克服的外部困境，比如介入性、行动性与有效性之间的矛盾。最典型的例子莫过于武汉的“东湖计划”。2010年，某地产集团被曝光在武汉东湖边进行填湖行为，这无疑是一种侵占公共财产的违规行为，但当地有关部门似乎并未理会，随后一批艺术圈内外的人士开展了“东湖计划”，尝试通过各种手段去使这一事件被更多人看到，引起社会反响，试图以社会效应来遏制填湖的商业行为。但这行动在进行的过程中受到了很多阻挠，为了使他们的活动能够在媒体上畅通无阻的发表，以李巨川等人为中坚的发起者决定以艺术的名义来推动实践进一步发展。但也正因为如此，“感兴趣的都是艺术界的朋友······这里就出来一个问题，我们借用了艺术的名义，想迂回一下，但这一迂回就真的迂回到艺术那边去了。我们打着这个幌子，结果就只在这个幌子的地方发挥作用了，不能够让更多的武汉市民知道。就这一点来说，我是比较沮丧的。”李巨川这类的实践者，无疑在介入的开始阶段过于乐观了，自我组织干预现实的能量总是非常有限的，当然，如果不以艺术之名，那么参与者将面临更为尴尬的境遇。

3、审美的终结或蜕变

艺术自治与不定式化的个体实践，无疑超越了所有传统意义上的经典艺术形态，所以有很多人认为这样的行动就是在“杀死”艺术，其标志就是艺术的核心组件——审美的死亡。实际上，审美并未死亡，这些被视为“噩梦”的实践不仅没有瓦解审美，反而拓展了审美的空间，只不过，传统意义上具有封闭性的审美概念确实走向了终结。我们不应遗忘，艺术这个概念本身也是现代性的产物，并不是一个本质化的真理，对艺术和审美的封闭化认知对于理解今天的情境并无益处。其实审美态度并不需要经典化的艺术感，而且没有“艺术”，审美会拥有更广阔的发挥空间。今天，艺术的政治性先于其生产性，激活了艺术家和观众更内在的感性体验。通过打破艺术本质主义，通过展示某些原本被封闭在隐晦事物之下的认识潜力，艺术家重新塑造了观者理解艺术和现实的感知方式。在地实践不同于简单的艺术政治化之处在于，它实现艺术的目的并不在于吸引公众的眼球，仍在全力动用艺术家的想象力与感性去实现行动的审美化，因此作品无论看起来有多么不像艺术，都具备丰富的审美趣味和感受性内容，从而避免了实践性艺术沦为政治广告式工具的命运。

“东湖计划”的第一部分“每个人的东湖”相关报道2010年

为了使创作能保持可贵的审美品质，这些实践者大多尽可能中立地面对各种问题，不会以特别轻率的态度去表达他们的判断。但这些艺术家也绝不应只是隔岸观火，而应该投入到更具复杂性的现实世界中去，因为现实世界恰恰充满了权力和感受的碰撞。相反，被神话的现代主义语境下的前卫艺术，总是标榜自己是一种纯粹的、没有算计并且一往无前的力量，这种“零设计”的自我夸耀是靠不住的，真正的自我组织、在地实践对此心知肚明，绝不会将语言、观念、方法论的更新与创造作为终极目标来追寻，更何况即便去追寻在今天也注定会失败。他们更关注一些尚未被定义的开放领域，例如刘伟伟迷恋政治学实践中蕴含的艺术潜能、徐坦醉心于对知识谱系灰色地带的探究，这都是在追求一种“及物”却又模糊的力量。由于这种实践极少功利性与固定性，因而仍是审美的、体验性的，甚至具有诗意的一面。这类行动者通过与现实的隐形拉锯完成自我确认与表达，同时也进行着一种从肉身出发的另类启蒙，既启蒙自己也激发了相关的参与者和观众。

五、结论

一般而言，2010年以来的自我组织、在地性实践，往往以具体的问题意识作为行动的出发点，一方面是出于自我认知的紧迫性，另一方面还要积极构建一个与固化的环境产生差异和冲突的新情境。这些实践者似乎相信，依靠艺术自治和充满不确定性的个体实践会更接近一种“及物”、鲜活的当代性体认。真正包涵当代性的艺术实践，无疑来自作者审美意识和权力意识的双重自觉。对于中国这样一个前现代、现代、后现代混杂共在的“矛盾共同体”而言，当代艺术不仅要完成“审美现代性”这一未竟的任务，还要参与建构一个与现代性相匹配的文化政治新体系，因而真正的当代艺术总闪烁着“再启蒙”色彩，这种不断进化中的启蒙不再是整体性方案，也不再是一个呼唤乌托邦的许诺，而变成了依靠个人行为去激活“生存感”的微观叙事。所以，这些价值共同体中的实践者多从个体真实处境出发，借用艺术的名义展开对现实语境的研究与批判。在这些松散的组织内部和外部，都存在着难以完全克服的困境，这也决定了这些自治性组织主要在扮演过渡性的角色，更多是某些“地方”或“基层”艺术家自我确认、自我构建过程中的一个阶段，但他们对于“在地性”问题的关注很有可能会持续下去。这种介入性、参与性、实践性极强的艺术方式，其实并未泯灭艺术和审美的价值，反而从一个“他者”的角度为审美当代性提供“异质”养分。在资本与权力占据当代艺术体制中心的当下，艺术家的自治与个体不定式化的实践，具有可观的干预性和批判性力量，尽管这些鲜活的艺术工作随时可能面临被模式化的风险。

2016/10/12

注释：

［7］梁建华，徐坦：不仅仅是介入［J］，艺术界，2015年12月刊.

［8］鲍里斯•格洛伊斯，走向公众［M］，苏伟李同良译，金城出版社，2012年版，33页.

［9］马库斯•米森，参与的噩梦——作为一种批判性的中立实践模式［M］，翁子健译, 金城出版社，2012年版，264页.

［10］罗兰•思特龙伯格，西方现代思想史［M］，刘北城、赵国新译，中央编译出版社，2005年版，241页.

［11］吕澎，中国当代艺术史（2000-2010）［M］，上海人民出版社，2014年版，26页.

［12］马库斯•米森，参与的噩梦——作为一种批判性的中立实践模式［M］，翁子健译, 金城出版社，2012年版，266页.

［13］沈瑞筠贺聪（主编），脉冲反应：一个关于艺术实践的交流项目［M］，中央编译出版社，2013年版，147页.

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