以“活儿”说话戏曲装扮营造方略的新思考：要“活儿”

发布时间：2025-08-31 07:02

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以“活儿”说话戏曲装扮营造方略的新思考

活儿是戏曲独有的表演形式，是戏曲区别于其他舞台剧的特色，是每个行当演员各自的看家本领。“活儿”一方面是指戏曲表演活儿在戏曲装扮中的载体，即在戏曲舞台上表演的活儿，其常依托于具体的服饰部件，如帽翅、水袖、翎子、髯口等；另一方面是指戏曲装扮对人物情感的承载，服饰舞动的衣片同时也是情绪外化的载体。自戏曲艺术诞生至今，戏曲表演题材经历了几番更迭，题材变化为戏曲装扮营造带来了新挑战，同时也带来了新机遇。对于当下戏曲装扮营造方略的探索离不开对演员表演的研究，戏曲新编历史剧①装扮营造中怎样体现新编，戏曲现代戏装扮营造中怎样体现戏曲，演员的活儿如何适应快速变化的表演内容，一系列问题都困扰着戏曲演员与装扮设计师们。

“戏曲表演中有生、旦、净、丑、末的行当之分，各行有各行的表演格律。每一行的表演格律是将相同类型人物的性格特征、行动举止等等加工而形成的。”②传统戏曲虽然说是角儿的艺术，但是对于表演的活儿来说却没有主次之分，戏曲名导李利宏曾说：“戏曲演员没有主配角之分，每个演员都有活儿，各有分工且具有不可替代性。”这也同样适用于当下戏曲装扮营造，戏曲装扮对应的是行当，行当则对应了功法，而功法各有绝活儿，也就对应了戏曲装扮的“活儿”，戏曲表演的活儿与戏曲装扮营造相辅相成、互相成就。演员的活儿需要借助服饰部件来展现，人物情绪需要借助戏曲装扮的“活儿”来传达。戏曲演员的要活儿，戏曲装扮设计师的给“活儿”，戏曲装扮营造的妙活儿，是戏曲装扮营造方略以“活儿”说话的当代新思考。

一．要“活儿”

传统戏曲表演中活儿与戏曲装扮构造之间的关系密切，许多戏曲表演的活儿依托于戏曲装扮部件呈现，戏曲装扮中的“活儿”也要配合相应的表演功法才能富有生命力。随着戏曲艺术的繁荣，戏曲舞台上现代题材的作品日益增多，新的题材应适用何种表演功法，怎样以戏曲展现人物都是新课题。以戏曲表演的活儿为基础，探究以“活儿”说话的戏曲装扮营造方略，是当下戏曲装扮守正与创新发展的可行之路。

从戏曲表演的角度来说要“活儿”主要是指在戏曲表演中，演员以依据生活逻辑创造的戏曲表演新活儿为依托，向设计师提出戏曲装扮的营造要求。体现在装扮营造方面，即装扮根据表演活儿的动作尺度营造，如加长水袖、加大开叉、加长飘带等。传统戏曲装扮经过长时间的积淀，已于传统戏曲表演融为一体，但是戏曲新编历史戏和戏曲现代戏的装扮营造还处于探索阶段。

时代和科技的快速发展，使得过去的活儿已经不在适应于当下的戏曲剧目表演，传统戏曲装扮也不能完全满足当下的表演需要，因此戏曲新编历史剧和戏曲现代戏需要对活儿进行改良或创新。活儿是戏曲演员在生活基础上进行的概括式提炼与美化，是戏曲表演者对生活的理解和思考，阿甲曾说：“我们的舞台艺术，程式技术，总的来说，都是从生活提炼而来。它是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时，并不能从程式出发，而要从生活出发；并不是用程式来束缠生活，而是以生活来充实和修正程式。”③因此戏曲表演的活儿应该是灵活生动而不是固执僵化的传承。戏曲表演不能拘泥于过去活儿的定式，戏曲装扮也不能停留在单纯叠加如“三白”（戏曲装扮中的白衣领、白水袖、白靴底）、戏曲纹样等戏曲化的装扮符号上。每个戏曲表演活儿的创新都不是简单的生活复刻，而是对生活进行全方位的提炼与概括，戏曲表演新活儿的形成有其自身逻辑，同样戏曲装扮营造的创新也要基于这种生活与艺术的逻辑。因此要“活儿”是演员依据表演的活儿，向戏曲新编历史剧和戏曲戏曲现代戏装扮营造提出的要求。

戏曲表演者的要“活儿”除了指借用服饰来承载动作之外，还包含了戏曲表演者对戏曲装扮营造提出以“活儿”说话的更高要求。体现在装扮营造方面，即要富有情感中的想象，在符合生活与艺术的逻辑基础上，以表演的活儿结合装扮的“活儿”外化人物内心情感。情感外化一直是戏曲表演的重心，“戏曲的表演艺术改变了生活的自然形态而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更集中、更鲜明、更强烈的反映。”④可以说戏曲表演艺术是对生活的一种精炼与强化，也是对情感的提炼与浓缩。戏曲表演的活儿与戏曲装扮经过几代戏曲艺术家的不断锤炼，已经成为传统戏曲人物内心情感外化的主要途径，如旦行可通过水袖结合水袖功、生行可通过髯口结合髯口功、武行可通过翎子结合翎子功等等。但是对于戏曲新编历史剧和戏曲现代戏而言，戏曲装扮营造中以“活儿”说话的情感想象仍需探索。

黄克保曾在《戏曲表演研究》一书中这样描述戏曲表演程式动作：“戏曲的表演程式，不光是着眼于生活表层的模拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点。”⑤可见戏曲表演的活儿往往更加注重形与神的凝练，在生活和想象的基础上，寻找最合乎逻辑的凝练途径并加以美化，这不仅是对生活的提炼，还包括了情感中的想象。如传统戏曲表演活儿“耍带”中的挑双带，“《偷诗》的潘必正，爱慕陈妙常，在经堂书案上读到妙常诗文，欣喜若狂，用双手食指从领后同时往上双挑文带，分搭于文生巾左右两边的云头上，借以表现极度兴奋欢悦的心情。

《放裴》里李慧娘被贾似道害死，变成鬼魂，基于正义，救裴生逃走。贾似道遣廖寅刺杀裴生，裴生吓得魂不附体，两腿瘫软难行，就是用的挑双带，来配合垂袖、缩胸、脚趾点地的摇曳晃荡的身段，表现人物惊慌万分，心神不定的神态。”⑥戏曲装扮营造也同样需要这种情感的想象。在戏曲新编历史剧和戏曲现代戏中，表演的新活儿同样需要戏曲装扮辅助外化人物内心情感，这也促使戏曲演员向戏曲装扮提出以“活儿”说话的营造要求。

当下戏曲新编历史剧和戏曲现代戏的繁荣，需要各个行当的戏曲演员依据自己对生活与人物的理解，积极主动的创造戏曲表演新活儿，从而向戏曲装扮要“活儿”。阿甲曾说：“戏曲程式，它是表现古代人生活形象的一种结果……它的创造必须按照古代人的生活法则，这就有了客观的性质。因此，它那程式，就不能听从我们随意使唤，不能毫无条件地适应现代生活的要求。”⑦可见传统的活儿固然是戏曲表演精华所在，但是由于时代观念和题材的变化，许多旧活儿不再适用于当下的戏曲表演，这就促使戏曲表演新活儿的塑造打破传统行当限制，从历史、生活、话剧、电影中寻找契机。

例如梅兰芳在戏曲装扮改良过程中对古装新戏《天女散花》中的新活儿以及服饰装扮的营造。梅兰芳曾在其舞台回忆录中提到：“画中的天女是在天空御风而行，身上的带子被大风吹得飘飘然的；当演员在台上表演的时候，要使观众有同样的感觉，就需要把绸带舞起，才能有飞翔的意境。”⑧因为要演绎仙女御风而行的意境，因此需要向戏曲装扮要“活儿”，在戏曲装扮营造时加入长绸从而便于演员舞动，营造仙女御风的视觉效果，这便是要“活儿”典型。新活儿体现在戏曲装扮时，需要通过一定的载体呈现，或服饰、或配饰，又或道具。

如在京剧现代戏《骆驼祥子》中，祥子的扮演者陈霖苍结合黄包车创造性运用了四功五法，在京剧舞台上成功塑造了黄包车夫祥子，以及新活儿黄包车舞，这都是表演活儿和服饰装扮的创新。新物件的运用并不意味着对传统活儿的全盘否定，虎妞扮演者黄慈孝对于传统程式功法的创新，是基于对各个姊妹艺术的吸收以及对各个行当功法精华的汲取，不拘泥于传统程式束缚，从而去行当凸显人物个性，运用叉腰、抖肩等塑造鲜活的虎妞形象。这对戏曲装扮营造同样有所启发，即了解戏曲表演活儿的创新逻辑，装扮营造才能契合演员表演的活儿。演员的要“活儿”是从表演活儿和外化情绪的角度对装扮营造提出要求，有助于设计师汲取传统戏曲装扮精华，融合当下时代与审美观念，在生活与艺术的逻辑上创新，打破僵化的戏曲装扮营造方略。

要“活儿”是当下戏曲装扮营造方略中的重要前提，是戏曲表演者对戏曲装扮营造提出的要求，也是以“活儿”说话戏曲装扮营造方略的理论指导，只有理解了要“活儿”的原因以及“活儿”从哪来儿、到哪儿去的建构逻辑，才能做到以“活儿”说话，进一步在戏曲装扮营造中恰到好处的给“活儿”，加强戏曲表演与戏曲装扮的统一性，真正做到适应当下、守正创新的发展。（未完待续）

作者介绍

潘天，艺术学博士，上海师范大学影视传媒学院艺术管理专业讲师。研究方向：戏剧戏曲学。

梁怡迪，上海戏剧学院博士生在读。研究方向：戏曲服饰史论研究与设计实践

文章原载于《戏曲艺术》2014年第1期。鉴于公众阅读习惯，省略文中引用注释等.

【本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（批准号21ZD14）阶段性成果】

来源：天蟾京戏

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