戴锦华 | 90年代的大众文化与转型期的当代中国

中国的茶文化起源于神农时代，已有4700多年历史。 #生活知识# #传统文化#

豆瓣上30多万观众打出9.7分的韩剧《请回答1988》终于要被翻拍了。根据广电总局备案显示，中国版剧名叫《相约九八》，讲述1997年香港回归前深圳罗湖区五户人家的故事。

韩剧《请回答1988》

作为20世纪的最后一个十年，“转型”与“变革”似乎是90年代的关键词。1991年，苏联解体，冷战格局终结，人类历史进入“全球资本主义”阶段；而在国内，随着市场经济的发展，通俗、流行文化迅速扩张与繁荣，日益光怪陆离的日常生活表象背后的社会发展趋势愈发值得深思与研究。

而同样无法忽视的90年代关键词，还有国企改革引发的“下岗潮”；以及同样遭到重压，却完全处于无名无语状态中的、充满了大中城市的农民工。这二者构成了真实的“大众”，而在所谓的“大众文化”中成为了“沉默的大多数”。

大众文化无疑是时代症候与群体焦虑的投射。《相约九八》能否还原真实的90年代尚未可知，而今天，活字君将和书友们分享戴锦华教授所著分析90年代诸种社会文化现象的文章《文化地形图及其他》，共同回忆与反思那个并不遥远的90年代。

本文选摘自《隐形书写：90年代中国文化研究》绪论《文化地形图及其他》

文| 戴锦华

文化风景线的延伸

毋庸置疑，进入90年代以来，姑妄称之为“大众文化”的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式参与着对转型期的当代中国文化的构造过程。

从某种意义上说，在现、当代中国不同的历史阶段，“大众”文化始终在通过不尽相同的途径或隐晦或直接地作用于中国社会，只是由于某种文化的“视觉误差”的存在，使它长期以来成了文化视野之外的盲区。

而90年代尤其是1993年以降，“大众”文化的迅速扩张和繁荣，以及它对社会日常生活的大举入侵和深刻影响，使得我们无法对它继续保持可敬的缄默。

无论是已成为普通家庭内景的电视机拥有量在中国城乡的惊人增长，还是在时间与空间维度及权限范围的意义上不断扩大其领地的电视节目；无论是好戏连台、剧目常新的图书市场，还是乍冷乍热、令人乐此不疲的电影、影院与明星趣闻；无论是面目一新的电台里种类繁多的直播节目，还是林林总总的热线与专线电话；无论是耳熟能详、朗朗上口的电视、电台广告，还是触目可见的海报、灯箱、广告牌、公共汽车箱体上诱人的商品“推荐”与商城“呼唤”；无论是不断改写、突破着都市天际线的新建筑群落间并置杂陈的准仿古、殖民地或现代、后现代的建筑风格，还是向着郊区田野伸展的度假村与别墅群。当然，尚有铺陈在街头报摊之上的各类消闲性的大小报章与体育、军事、青年、妇女类通俗刊物，装点都市风光的时装系列、悄然传播的商品名牌知识，比比皆是的各种类型的专卖店，使城市居民区钻声不绝、烟尘常起的居室装修与“厨房革命”。如此等等，不一而足。

1993年，中国首部情景喜剧《我爱我家》播出，讲述90年代在老北京一片普通生活区内生活的平凡的老贾一家的故事

毋庸置疑，这一特定的文化现实对中国的人文学者乃至人文学科构成了全新的挑战。一如雷蒙德•威廉斯所指出的，至此，“文化”的涵义已转化为“表达特定意义与价值的特定的生活方式，它不仅存在于艺术与学识中，还存在于制度与日常行为中。就此而言，对于文化的分析便是对特定生活方式即特定文化中隐含于内彰显于外的意义与价值的分析”。我们间或需要一种文化理论，以研究“全部生活诸要素间的关系”，用以显现这一过程中历史的维度及日常生活表象背后的社会发展趋势。 对此，我们姑且借助“文化研究”来称呼这一新的研究对象与领域。

然而，90年代中国社会转型对人文学者们所构成的挑战，不仅仅意味着研究与关注对象的转移与扩展，而且意味着对既定知识结构、话语系统的质疑；它同时意味着对发言人的现实立场和理论立场的追问。如果说，站立于经典文化的“孤岛”上，将杂芜且蓬勃的“大众”文化指斥为“垃圾”并慨叹当代文化的“荒原”或“废都”，是一种于世无补的姿态，那么，热情洋溢地拥抱“大众”文化，或以大理石的基座、黑丝绒的衬底将其映衬为当代文化的“瑰宝”，则同样无益且可疑。

雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams，1921年8月31日~1988年1月26日），20世纪中叶英语世界最重要的马克思主义文化批评家，文化研究的重要奠基人之一。雷蒙·威廉斯出生于威尔士乡间的工人阶级家庭，毕业于剑桥的三一学院。战后至1961年曾任教于牛津大学的成人教育班，1974年起，在剑桥大学耶稣学院担任戏剧讲座教授，直至去世。被誉为“战后英国最重要的社会主义思想家、知识分子和文化行动主义者”。

在此，且不论中国是否已进入或接近了一个“后现代”境况，也不论西方的“后现代”情境是否真正“填平了雅俗鸿沟”，在今日之中国，一个不容置疑的事实是，“大众”文化不但成了日常生活化的意识形态的构造者和主要承载者，而且还气势汹汹地要求在渐趋分裂并多元的社会主流文化中占有一席显位。简单的肯定或否定都无助于拓清这一斑驳多端而又生机勃勃的文化格局。

试看，电视连续剧《北京人在纽约》（1993年）在重述美国梦的同时，也在抒发着不无激愤、痛楚与狡黠的民族情感，在建构“富人与穷人”“、男人和女人”“、美国人和中国人”的故事的同时，也在消解并转移着二者间的对立。

1990年前后，移民美国成为许多国人的梦想，艺术家尤甚。 北京音乐家王启明（姜文）与妻子郭燕（严晓频）来到神往很久的美国不久，美好梦想即遭遇打击，几番挣扎终没做成艺术家的王启明消沉一段时间，成为商人，并在短短几年积累了可观财富。但陡然回头，他发现失、得实难计算。

同样，《过把瘾》（1994年）、《东边日出西边雨》（1995年）在美妙光洁的准肥皂剧表象下展现着中国的无名世界化大都市景观，构造着“个人”和关于个人的文化表述，同时也在重申着“核心家庭”、家庭伦理、“平装版”的人道主义信条及商业社会的职业道德与职业伦理。

而《苍天在上》（1996 年）、《车间主任》（1998年 ）、《抉择》（1999 年），则无疑试图触摸社会现实中的重大命题，同时以经过缝合的革命经典叙事和通俗情节剧样式规避现实的沉重与挤压。

同样轰动一时的社会新闻纪实片《 5.18大案》（1994 年），专题系列报道《中华之剑》（1995 年），感人且迷人的电视剧《西部警察》（1995 年），催人泪下的《咱爸咱妈》（1996年 ）、《儿女情长》（1997 年 ）、《岁月如歌》（1998 年 ），轰动朝野、老少咸宜的《雍正王朝》 （1999年）与《还珠格格》（1998年），其多元文化定位与繁复的社会功能，都在向我们揭示着今日“大众”传媒及“大众”文化在当代中国所扮演的重要而极度复杂的角色。我们姑妄将同样成功并流行的电视连续剧或系列剧《我爱我家》 （1994年）、《武则天》（1995 年）、《宰相刘罗锅》（1996 年）、《英雄无悔》（1996 年）、《孽债》（1995年）、《好好过日子》 （1999年）、《牵手》（1999 年）等等存而不论。

“大众“•主体

1999年，中央电视台春节联欢晚会上首次出现了一个表现下岗工人的小品。尽管对照着七八十年代之交的空前盛况，春节联欢晚会——这种事实上是借助电视媒体所提供的想象空间，再度构造全国人民同在的革命大家庭表象的形式——已黯然失色、风光不再，尽管在春节期间前往海外旅游至少是前往郊区燃鞭放花炮，已成为崭新的时尚，但对于绝对多数中下层的城市家庭说来，这一台晚会仍是有聊胜于无的娱乐时间，因此它仍是可预期的、收视率最高的节目之一。在此，何种节目出演、以何种方式出演，仍举足轻重，意味无穷。

正是在这个小品中，出现了一个乐天知命的下岗工人，并提供了新的一年新的“俏皮话”：“苦不苦，想想人家萨达姆；顺不顺，想想人家克林顿。”中年以上的人们不难辨认出这则“名言”实际上是“苦不苦，想想红军二万五；累不累，想想革命老前辈”的戏仿形态。

春晚小品《打气儿》

如果说，此时出现在主流媒体上的已是王朔式的“误用”和调侃，那么，确乎借助昔日意识形态有效表达的，则是这位下岗工人如何以自己的善良和乐天使一位下岗干部——准确地说是“分流”干部——走出了情绪的低谷。这仍是“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”的模式。

时至1998年，国家公布下岗工人的数字已由100万下降到60万，但较之“奇妙优雅的中产阶级”，这一问题似乎更属于“多数”／大众。如果说，1996 年前后开始出现在几乎所有重要传媒上的关于下岗工人的栏目，与其说是在发出他们的声音，不如说，它们更多以另一种方式在展示经济起飞、个人奋斗的奇迹，或在颇为美妙的关于“个人主义”的话语建构中，为人们提供着想象性的抚慰与现实合理的叙述。

我们可以毫不迟疑地指出，在类似栏目中，工人／下岗工人绝非叙述的主体：他们最多成为被表达的对象，而绝非表达者。而与之参照，下岗女工尽管事实上是下岗工人中的大多数——当昔日的经济支柱性产业（纺织业）成为重点压缩、改造的对象时，尤为如此，甚至可以说，大中型企业的改造，从某种意义上说成了当代中国性别秩序与社会性别结构的重组，但在流行文本之中，女工仍只是一如昔日工农兵文艺的雕塑群像中某种形象／修辞性的点缀。

上世纪90年代末东北爆发大规模下岗潮，女性失业尤为严重。很多女人听说当法国保姆能赚钱，便不惜背上巨债出国。到巴黎后发现求生无路，只好去“站街”。比利时导演奥利维耶偶然遇到她们，进行了长期调查，并找到王小帅任监制，以此拍摄出电影《下海》。

在1996-1998年的传媒报道中，下岗工人问题似乎只是一个“普遍的”社会问题，全无性别差异（或曰歧视）的存在。直到下岗女工作为难以无视的、尖锐的社会问题，终于浮现在传媒之中的时候，她们所面临的残酷乃至严酷的问题现实却始终被遮蔽在两种修辞形象背后：一是作为种种“古老”苦情戏中的母亲：一则颇为成功的公益广告，展现一位下岗女工在再就业介绍所拒绝了社会地位低下的“家庭服务”，但因街头的孩子想到了自己的儿子，再毅然返回，接受了那份一度拒绝的工作；一是“现代经典” 言情滥套中的作为“成功者”的女老板（电视连续剧《女人四十》或《牵手》。

如果说，前者是把“下岗” 失业表现为以女性为主人公的苦情戏所必需的“一连串灾难” 诸如丈夫移情、孩子或公婆、父母身患绝症等等中一个并无特异性可言的灾难，那么，后者则不仅将女工／女性社会地位的下降、平等劳动权的丧失转化为“快乐下岗” 不如说是自愿“下海”及经济奇迹中的例证，以女性成功者的故事，再度讲述、印证个人奋斗、自我发现的“新的”文化逻辑，而且一如于洪梅的发现：由女工而为“女老板” 这同时意味着由国营社会主义体制中的成员，而为体制之外的“个体户”，而后者无疑不再享有体制的保护与各种社会福利。它之所以被倡导、被鼓励，间或在于“单行线”式的下岗政策，正是要鼓励更多的下岗工人脱离体制“，成为自食其力的（个体）劳动者”，从而不再是社会的“负担”和“包袱”。

90年代热播电视剧《牵手》中，蒋雯丽饰演丈夫出轨后事业有成的下岗女工

但较之于下岗工人甚或下岗女工，在中国的“失业冲击波”面前，同样遭到重压，却完全处于无名无语状态中的，是充满了大中城市的农民工；而正是他们明确地成为社会“再就业工程”得以“软着陆”的对象。于是，在中国大城市的种种个体服务业的招工启示上，添加了“北京（或上海、广州、天津）户口”一则，无言地昭示着对一个更为弱势群体的剥夺。

与农村入城的打工者相比，下岗工人仍在相当程度上生存在现存体制之中；而城市打工者，这些更接近经典马克思主义所论述的城市无产者，则是体制转型期重要的却全然不可见的社会事实。现存体制几乎不曾为他们提供任何保护。

我们只需简单地参照着两个事实：一是中国的8 亿之多的农村人口，一是被普遍谈论的农业生产的女性化，即留在农村耕作务农的已是“3857部队”（妇女和50岁以上、7 岁以下的男人），那么，我们已然可以得知，城市打工者的人群是何其巨大。如果说，他们才是“多数人”意义上的“大众”，那么，在今日中国方兴未艾的“大众文化”，显然并未给此类“大众”留有空间。

因非虚构自叙作品而为公众所知的农民工范雨素

或许没有人会怀疑他们正是当代中国社会语境中的“大众”，而且毫无疑问，是“沉默的大多数”，是热衷于“沉默的大多数”之话题的人们毫不关注的对象。（1997年，骤然辞世的青年作家王小波的最后遗言，是发给一位美国朋友的电子邮件：“在一个喧嚣的话语圈子下面，始终有个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系——总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？”在作家身后，这段话被反复地引用，他的一部随笔杂感集便以《沉默的大多数》为题。但谈论“沉默的大多数”的人们基本上把它作为知识分子尤其是精英知识分子或所谓“自由派”的代称，绝少有人想到阶级与社会构成意义上的多数。）

尽管有着如此众多的、不同档次及定位的报刊杂志，但完全定位于农村进城的打工者的，在全国范围内只有《佛山文艺》杂志社的半月刊《外来工》。有趣的是，从80年代中、后期到90年代前期，外来工尤其是外来妹作为一种“新生事物”，作为“社会进步”的标志，曾多少成为传媒的热点：电影《黄山来的姑娘》（1983 年），获奖电视单本剧《娥子》（1988年）、电视连续剧《外来妹》（1991 年），大都仍在“城市／乡村”“、文明／愚昧”的二项对立的表达中，把离乡离土的姑娘表现为勇者，一种战胜陋俗、战胜偏见的成功者。其中《娥子》多少触及了城市单身女性与农村“小保姆”间直接而微妙的主仆关系，但此后姐妹情谊的建立与表达，却最终成就了一幅温情融融的画面。

而收视率颇高的连续剧《外来妹》，事实上展现了90年代中国社会重组过程中的一个重要事实：一边是国营大中型企业的女工大量下岗，一边则是沿海经济开发区的外资、合资工厂大量雇用（甚至未成年）的外来妹（农村女工）。尽管，这无疑不是这部情节剧的要旨，但它不仅触及了充满冲突张力的劳资关系，而且委婉地呈现了早期工会斗争的内容。但毕竟“肥皂剧”或者说电视情节剧的形式，决定了它仍然只能是一幅想象性的社会图景。然而，伴随类似社会冲突在一个阶级分化的过程中成为重要的社会现实，它们却渐次在“大众”传媒中隐匿了身影。

这间或由于情节剧／“肥皂剧”的形式已难于为如此尖锐的社会矛盾提供有效的想象性解决；而在笔者看来，这同时缘自在80年代仍在相当程度上左右着社会常识系统的昔日主流意识形态尤其是其中的阶级意识在渐次褪色。重组中的阶级现实日渐渗透了人们的日常生活，但关于阶级的话语却日渐成为一份深刻的禁忌；尽管如此，对阶级现实与话语的明确拒绝，仍继续成为中国知识界“告别革命”的历史选择中一份重要的文化实践。

相反，伴随着泡沫经济、都市扩张与中国体制改革的再度闯关，部分社会矛盾的激化尤其是威胁城市居民的都市暴力的加剧，类似阶级的偏见与冲突开始在大城市居民（城市户口的拥有者）针对“外地人”（无疑不是在仍然局部生效的国家分配制度中进入城市的新居民，更不是腰缠万贯、购房买地的“大款”／新富，而是农民工）的公开敌意中呈现出来。它甚至在年中央电视台《实话实说》栏目一次关于“小保姆”的话题中露出了端倪。这显然是一种复活昔日“常识”系统以转移今日现实矛盾的“经典”方式。

除却出现了90年代初年深圳工厂大火、众多的女工（基本上是“外来妹”）丧生火海或终生致残的惨剧，以及打工妹被发廊女老板蛮横剃去满头乌发、绝望几欲自杀等具有“新闻价值”的故事，农村入城打工者尤其是他们作为一个新的社会群体，很少成为“大众传媒”的关照对象。而针对他们的报道，一个通用的修辞方式，则是遮蔽其中昭然若揭的、只能名之为阶级压迫的事实，而代之以“民族”叙述（外国老板）或“地域”冲突（港台奸商或城乡差异）。

因此，尽管阶级、性别、种族 这一文化研究的三个基本命题与原点，似乎已是欧美左翼学术界耳熟能详的“三字经”，但它却是转型期的中国，在社会的重组与建构过程中，最为重要而基本的社会事实，而这些事实却大都处于无名或匿名的状态之中。勾勒一幅文化地形图的需要，不仅在于揭示简单化的命名背后诸多隐匿的、彼此冲突又相互借重的权力中心，而且在于直面这一重组过程中的社会现实，并且对其发言。

end

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