艺术的故事原文摘录

发布时间：2025-07-19 07:43

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按热度排序按页码排序实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。 (查看原文) 一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为我们可能会觉得那些事情不值得这么操心，但是，有些在日常生活中也许是坏习惯而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家要永远极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作要比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为他离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我或许未曾察觉二者有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。 (查看原文) 几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。当时最紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来。无论哪一个事物，他们都得从它最具有特性的角度去表现。艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的知识。 (查看原文) 但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。当然情况也不是一直如此，但是过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重要的因素，然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”(right)与否。于是，我们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。我认为，我们只有借助于自己的体验，才能理解这一点。当然我们完全不是艺术家，可能从来也没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没有。但是，这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种斟酌形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得那片蓝色本身还不错，可是跟其他颜色不“协调”，而偶然来上一簇绿叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了”，我们喊道，“现在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子；或者不过是为某种搭配是否合适而费心，譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适，然而，无论它们多么微不足道，我们都会觉得增一分或者减一分... (查看原文) 我们已经看到在哥特人的入侵跟我们现在所称的哥特式艺术的兴起之间大约隔着700年的时间。我们也知道在黑暗时期的冲击和混乱之后艺术逐渐地在复兴，而且在哥特式时期，那种复兴就开始发展到鼎盛阶段。 (查看原文) 布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨的艺术名家已经发展成功一种方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用它们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡.艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上再增添细节，知道整个画面变得像是镜子般的反应可见世界为止，使人感到真实。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。 (查看原文) 恐怕正是因为这个缘故，中国的宗教艺术才较少用来叙述关于佛教和中国贤哲的传说，较少宣讲某种具体的教义一跟中世纪使用的基督教艺术不同一一而是用艺术去辅助参悟。 (查看原文) 我们不易再去体会那种心情，因为我们是浮躁的西方人，对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解。我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。 (查看原文) 头部在侧面图中最容易看清楚，他们就从侧面画。但是，如果我们想到人的眼睛，就想到它从正面看起来的样子。因此，一只正面的眼睛就被放到侧面的脸上。躯体上半部是肩膀和胸膛，从前面看最好，那样我们就能看见胳膊怎样跟躯体结合。而一旦活动起来，胳膊和腿从侧面看要清楚得多。……此外，埃及艺术家发现，想象出哪一只脚的外侧视图都不容易。他们喜欢从大脚趾向上去的清楚的轮廓线。这样，两只脚都从内踝那一面看，浮雕上的人像看起来就仿佛有两只左脚。 (查看原文) 整个艺术发展史不是技术熟练程度的历史，而是观念和要求的变化史。 (查看原文) 希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。埃及人认为只保留遗体还不够。如果国王的肖像也被保留下来，那么就能加倍地保证他会永远生存下去了。于是他们叫雕刻家用坚不可摧的花岗岩雕成国王的头像，放到无人可见的坟墓中，在那里行施它的符咒以帮助国王的灵魂寄生于雕像之中，借助于雕像永世长存。在埃及，雕刻家一词当初的本义就是“是人生存的人”。金字塔时代（即“旧王朝”的第四王朝）的那些早期肖像，有一部分可以归入埃及艺术的最佳之列。它们又庄重又朴素，使人难以忘怀。我们看到雕刻家并没有试图讨好命他们制像的人，没有试图保留他们一时的风姿。他们只关心基本的东西，次要的细节一概略去。也许正是由于他把注意力完全集中于人头的基本形状，所以那些肖像今天还是如此动人。它们尽管有如几何图形那样刻板，但是并不原始，不同于土人面具，也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像那样逼真。对自然的观察跟整体的匀整二者相互兼顾，达到合理的平衡，以至肖像给我们的印象是既真实，却又古老而悠久。几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。我们从装饰墓室墙壁的浮雕和绘画中可以很好地考察这一点。不错，“装饰”这个词可能很难用于这种艺术，因为除了死者的灵魂之外，这种艺术无意给别人观看。事实上，那些作品也不想给人欣赏，它们也是意在“是人生存”。在残忍的上古时期曾经有个惯例，有权有势的人物死后，让他们的仆役和奴隶陪葬。牺牲他们为的是让死者能带着一批合适的随从进入冥界。后来，这些恐怖行为不是被认为太残忍，就是被认为太奢侈，于是艺术就来帮忙，把图像献给人间的伟大人物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中发现的图画和模型就跟这种想法有关，为的是让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。这些浮雕和壁画给我们提供了极为生动的生活画面，跟几千年前埃及的实际生活情况一样。……在表现现实生活方面，埃及画家的方式跟我们大不相同。这大... (查看原文) 他们说希腊艺术家把自然“理想化”了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西被略去、被删除，留下来的不过是模特儿的一个模糊无力的影像而已。希腊人的做法恰恰相反。在那几百年里，我们所评论的这些艺术家都想给那些古老的程式化的人体外壳注入越来越多的生命。在波拉克希特列斯的时代，他们的方法终于开花结果，完全成熟。在熟练的雕刻家手下，古老的任务形式已经开始活动、开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界降临的人。事实上他们之所以像是来自另一个世界，倒不是因为希腊人比别人健康，比别人美丽——那样想毫无道理——而是因为当时的艺术家已经达到那样一种境界，类型化的形象和具体的形象之间去得了一种新的巧妙的平衡。 (查看原文) 有些在日常生活中也许是坏习惯因而遭到压制或掩盖的事情，在艺术的世界里却恢复了应有的地位 (查看原文) “没有艺术这回事，只有艺术家而已” “实际上，我认为喜爱一件雕塑或者喜爱一幅绘画都有正当的理由。有人欣赏一幅风景画是因为让他想起自己的家乡，有人喜爱一幅肖像画是因为让他想起一位朋友。这都没有不当之处。” “理解艺术永无止境，总有新的东西尚待发现。面对伟大的艺术作品，似乎每看一次都是一种面貌，好像跟活生生的人一样莫测高深，难以预知。它是一个自有其独特法则和奇异经历的动人世界，谁也无从彻底了解，因为谁也没有臻于此境。我们要想欣赏艺术，也许最重要的是，必须具备清新的头脑，随时捕捉它的每个暗示，感受它的每种潜藏的和谐，特别要排除冗长的浮夸辞令和现成空话的干扰。由于一知半解而自命不凡，就远远不如对艺术一无所知。” (查看原文) 没有艺术这回事，只有艺术家而已。 …… 所以，如果我们看到一幅画画得不够正确，不要忘记有两个问题应该反躬自问：一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形……另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地做出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样。 …… 我们要想欣赏艺术，也许最重要的是，必须具备清晰的头脑，随时捕捉它的每个暗示，感受它的每种潜藏的和谐，特别要排除冗长的浮夸辞令和现成空话的干扰。由于一知半解而自命不凡，就远远不如对艺术一无所知。误人歧途的危险确实存在。例如有这样的人，他们听到我在本章试图阐述的一些简单论点，知道有些伟大作品丝毫看不出明显的表现之美和正确的素描技法，于是就陶醉于这点知识当中，竟至故作姿态，只喜欢画得既不美又不正确的作品。他们总是害怕一旦承认自己喜欢那种似乎过于明显悦目或动人的作品，就会被认为是无知之辈。于是他们冒充行家，失去了真正的艺术享受，而把自己内心感觉有些厌恶的东西也说成是“妙趣。 …… ……通过艺术作品本身来学会怎样欣赏艺术作品，这大概是一条必由之路。然而没有一条道路没有偏差。我们常常看到有人手持展品目录，闲步走过画廊，每停在一幅画前，就急忙去找它的号码。他们翻书查阅，一旦找到了作品的标题或名字，就又向前走去。其实他们还不如待在家里，因为这简直没有看画，不过查了查目录而已。这是一种脑力的“短路现象”，根本不是欣赏作品。对艺术史已经有所了解的人往往会掉入类似的陷阱。他们看到一件作品，不是止步观看，而是搜肠刮肚去寻找合适的标签。也许，他们听说过伦勃朗享名于 chiaroscuro——这是表示明暗对照法的意大利术语一一于... (查看原文) 兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清楚、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。他们不再满足于新掌握的描绘自然界的花卉或动物等细节的技术；他们想探索视觉法则，想掌握足够的人体知识，像希腊人和罗马人所做的那样去构成雕刻和绘画中的人体。一旦他们的兴趣发生这种转变，中世纪的艺术实际上已告结束。我们也就来到通常所说的文艺复兴时期（Renaissance） (查看原文) 任何人都不应该认为自己已经了解它的一切，因为谁也没有做到这一点。也许最重要不过就是这一点：我们想欣赏那些作品，就必须有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除那些冗长的浮华辞令和现套成语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术的一无所知。我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画面中寻幽探胜却是远为困难又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，这是无法预料的。 (查看原文) 如果一个民族的全部创造物都服从于一个法则，我们就把这一法则叫做一种＂style＂＂风格＂ (查看原文) 所以，如果我们看到一副画画得不够正确，那么不要忘记有两个问题应该反躬自问。一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。另一个问题是，除非已经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。我们都容易急不可待地作出结论，说“事物看起来并非如此”。我们有个很奇怪的习惯念头，总是认为自然应该永远跟我们司空见惯的图画一样 (查看原文) 大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗琪罗和拉斐尔、提香和莱奥纳尔多那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题。……有一些人却似乎把时人的看法当做天经地义深信不疑，努力研究米开朗琪罗之学，竭力模仿他的手法。米开朗琪罗喜欢画姿态复杂的人体——好，既然理当如此，他们就去描摹他的人体，然后放到自己的画中，管它合适不合适。有时其结果就有些荒唐可笑——《圣经》场面上满满的一批人物，似乎是正在集训的青年运动员，后来一些批评家看到那些青年画家误入歧途是因为他们模仿米开朗琪罗作品的手法，而不是模仿它的精神，就把上树作风盛行的时期叫做手法主义时期。但是那个时期的青年艺术家还不是人人都那么愚蠢，竟至相信对艺术的全部要求就是学到一些姿态难于描绘的人体。 …… 这个时期有一位典型的艺术家是佛罗伦萨的雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼。切利尼在一本名著中描写过他自己的生平，那本书丰富多彩、生动活泼地描绘了他的时代。……书中叙述了他怎样从国王的宝库里运走黄金，途中遭到四个歹徒的袭击，他只身一人把他们全打跑了。我们有些人可能觉得，切利尼的人物形象的圆滑宜人之美显得有些刻意求工，虚伪造作。但是，一旦知道创作那些形象的艺术家原来是这样孔武有力，并不像他的作品那样似乎缺乏强健的体魄，或许也是会得到安慰的。 (查看原文)

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